Графический багаж

Минимум 15-20 набросков в неделю – гласит школьная установка. Лучше - если каждый день, каждый час... Чтобы не вырабатывать в себе комплекс вины по этому поводу, отнеситесь к заданию как к игре. Представьте, что вас навсегда лишили дара речи или, например (что больше будет походить на правду), соотечественники перестали вас понимать. Все, что вы можете – это рисовать и все что у вас осталось – это язык линий и тона. Набросок – это средство общения или коммуникации, если хотите. Вы не говорите – вы показывайте!

И еще – у вас совсем отказала память. Вам все время приходится записывать, собирать наблюдения, копить приметы, фиксировать, так сказать, ускользающие детали мироздания. Создавайте ваш графический багаж, библиотеку путешественника на этой земле. Иначе ваш рассказ потомкам будет не точным, доводы - не убедительны, а маршрут - неверным. Как у графоманов одни общие места: «Сказочное кафе, прекрасная незнакомка, а в небе засеребрилась…». Изматывающая работа над образом перестанет быть бесплодной, благодаря наброскам и небольшими зарисовкам с натуры. Делая наброски, вы подсознательно отбираете материал для будущих картин. Леонардо да Винчи и особенно Ватто постоянно накапливали наблюдения в свои альбомы, не преследуя никаких специальных целей, но затем в нужный момент извлекали запечатленные в альбомах мотивы, необходимые для их композиций. Напротив, Веласкес и Ф. Гальс почти не пользовались предварительными рисунками и этюдами и сразу приступали к работе над картиной.

 

«Основное качество художника, заключающееся в том, что надо смотреть на природу не равнодушным взглядом наблюдателя, а влюбленным, проникновенным взором, мысленно отбирающим и отмечающим то, что по душе». Н. Рерих

 

Сегодня, чем бы вы ни занимались, все начинается с наброска. Будь то настенная роспись, небольшой  рисунок, проект интерьера. Ну так и начинайте с него.

 

• Набросок (иначе кроки – croquis), который может быть подготовительным, но и совершенно самостоятельным, независимым от какой-либо будущей работы, своего рода художественный афоризм, который стремится не к полноте впечатления, а как бы к сгущенному знаку действительности. Главное очарование наброска – в его свежести и быстроте, главный его признак – индивидуальный почерк художника. Среди выдающихся мастеров наброска следует вспомнить Пармиджанино, Гейнсборо, Браувера, Рембрандта, Ватто, Тьеполо. (Б. Р.В иппер. "Введение в историческое изучение искусства").

 

До XV века существовал обычай делать только один эскиз со всеми деталями (для фрески или алтарной картины). Л.-Б. Альберти требует нескольких эскизов, и это становится обычаем для художников. Но методы у них при этом различные. Леонардо делал несколько вариантов, из которых выбирал лучший, по его мнению. Рафаэль, напротив, последовательно разрабатывал один и тот же вариант. Различны и приемы композиционных эскизов у мастеров XVI века. Леонардо и Рафаэль пытаются сначала установить позы и движения фигур на обнаженных моделях, а потом уже драпируют их. Генуэзский живописец Лука Камбиазо геометризировал схему композиции, упрощал фигуры в виде кубов и многогранников. Тинторетто для изучения ракурсов и световых эффектов делал небольшие модели комнат, подвешивал к потолку маленькие восковые фигурки и освещал их свечками в окнах. Голландский классицист конца XVII века Герард Лересс советовал ученикам изучать мимику и движение действующих лиц на собственной фигуре у зеркала. Давайте продолжим список.

 

Виды набросков

1.    рисование объектов (пейзаж, человек, животные…)
2.    композиционные
3.    архитектурное проектирование, дизайн

Способы рисования

1.    линейный
2.    линейный с тоновый проработкой
3.    схема
4.    комбинированный

 

Методика

Начинайте легко, мастерски. Не надо с перекошенным лицом вымерять карандашом пропорции, чертить линии, оси, зажимать голову в тиски (иногда это полезно на определенном этапе обучения). Выбирайте время для тренировок, выходите в народ. Одним из таких мест всегда были вокзалы. Где еще в одном месте можно собрать столько фактуры, типажей, реальных героев...

 

«Моего труда в мастерской только десятая доля: главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу, и я сам должен их разыскивать». П. Федотов

Работайте с «неудобной» натурой. Животные, дети, прохожие на улице – они не позируют. У «неудобства» есть главное развивающее свойство - надо успеть, надо сделать, поймать момент, не забыть, «схватить» характер. Вы все равно все не успеете! Подключается рисование по памяти, под впечатлением от увиденного. Рисование по памяти, - ключ быстрого роста. Вы уже через месяц не узнаете себя, если начнете применять этот метод.

 

«…развивайте свою память. Ибо природа никогда вам не даст ничего, кроме справки». Э. Мане

 

Для этого нужно постоянно носить с собой какою-нибудь основу и то, что может на ней оставлять след. Я специально не называю готовые решения - не должно быть готовых решений. Меняйте цвет бумаг, устоявшиеся приемы рисования сознательно. Вообще избегайте комфортного рисования с сонного натурщика. Торопитесь. Есть только миг, пара минут. Шариковая ручка, перо, сангина, уголек от костра, чайный пакетик…, да мало ли что в этот момент окажется под рукой. Я встречал подписи к произведениям типа: «Бумага, карандаш, сангина, кофе, бутерброд с сыром».

 

Советы

А что делать, если нет времени ходить «на наброски»? Если вы студент - рисуйте (не только записывайте) лекции. Постоянно сопровождайте набросками свои конспекты, делайте шаржи на друзей, иллюстрируйте письма – все, что пытаетесь передать вербально.

 

Есть академическая байка времен застоя про одного студента из Кореи. Он совсем не мог говорить по-русски, но неплохо понимал, и как все братья азиаты прилежно учился. Как-то педагог по истории искусств заметили, что кореец все время что-то рисует и попросил показать. Тот объяснил (как мог), что он так конспектирует. Выяснилось, что кроме текста он успевал, всего за несколько секунд пока показывают слайд, нарисовать узнаваемо и с подробностями картину или памятник архитектуры, который появлялся на экране. Представляете: за два года обучения, он перерисовал всю программу по истории искусств.

 

Если вы уже не студент – то же самое. Берите лист бумаги и «показывайте» что вы собираетесь продвигать. Вы заметите, что это не только помогает вам яснее представить задуманное, упрощает понимание, но и развивает память. Вы отчетливее видите цель и быстрее ее достигаете. Такова природа процесса. Парадоксально, но чем быстрее мы читаем, тем лучше понимаем прочитанное. Чем быстрее и эмоциональнее мы рисуем, тем лучше мы схватываем пропорции, цвет, острее видим композицию. Правда, стоит добавить, требуется анализировать результаты того, что вы сделали и… повторить эксперимент.Если вы не выходите на улицу – рисуйте автопортреты, виды из окна, родственников. В конце концов, людей в телевизоре, и на видео в мониторе. Но это уже другая реальность. Если вы концептуалист, авангардист и дизайнер: рисуйте, по совету Леонардо, трещины на стене.

 

Главное

1.    Старайтесь сохранить непосредственность и живость.
2.    Следуйте простоте художественной выразительности.
3.    Фиксируйте движение, характер, фактуру.
4.    Не забывайте про детали, (если нужно делайте записи на полях, даты).
5.    Рисуйте по памяти.
6.  Сохраняйте наброски. Даже неудачные каракули – это код (шифр) передачи данных. Просматривая заброшенные почеркушки, самораспаковывается архив памяти, включаются эмоции, с которыми вы тогда работали, возобновляется энергия к творчеству.

 

И чем быстрее вы начнете это делать – тем скорее достигнете результата. Чем артистичнее и смелее будут наброски, тем художественнее будет ваше творчество. Чем разнообразнее по материалам и технике - тем виртуознее и богаче последующие произведения. Начинайте прямо сейчас.

• В статье использованы как произведения старых мастеров, так наброски студентов Санкт-Петербургского академического института им. И. Е. Репина. Руководитель доцент В. Могилевцев.

 

образцы

---

 

Присылайте заявки на бесплатное получение дополнительной информации

 

 

Начальная практика рисования гипсовых слепков—это хорошая подготовка учащихся к дальнейшему изучению человека на последующих курсах.

Эта работа приучает к точности изображения, тренирует зоркость глаза, дисциплинирует художника, воспитывает и нем эстетический вкус, При работе с гипса учащемуся не надо отвлекаться на решение тональными отношениями поверхностен различной окраски, как это происходит при изображении живой натуры, где работа топом усложняется из-за необходимости передать цвет глаз, полос, движение головы и другое на гипсовой же модели этого нет.

 

При рисовании живой головы учащемуся постоянно приходится отбирать из множества деталей - наиболее существенные, и гипсовых слепках такой отбор проведен ранее скульптором.

Постановка гипсовой головы в условиях мастерской начинается с выбора слепка классического образца, установки его ил подставку неподалеку от плоскости стены и освещения головы сверху под небольшим утлом.

Искусственный свет для этой цели подходит больше, так как тени остаются неподвижными, хорошо расчленяются полутона, видны рефлексы и общий светораздел по объему головы.

При дневном освещении слепок; менее контрастен, теин подвижны, что затрудняет работу. С каждого места работы голова должна хорошо просматриваться, для чего ее необходимо поставить несколько выше уровня горизонта. Уяснив смысл и характер задания, некоторые студенты выполняют предварительный композиционный эскиз или короткий рисунок в избранном формате. Другие с выбранной ими точки зрения и горизонта начинают рисовать без предварительных поисков.

 

 

Процесс работы с натуры имеет отдельные стадии, на первой из которых определяется положение головы и пространстве при помощи срединной линии — устанавливается поворот, наклон и ее размер но отношению к листу. Разместив изображение головы на плоскости, намечают размеры основных частей лица: от теменной кости до надбровных дуг (высота лба); от надбровных дуг до основания носа, от основания носа до нижнего края подбородка—нижняя лицевая часть.

Местонахождение глазных впадин, обрамленных надбровными дугами, верхними краями скуловых костей, проверяется от переносицы, далее намечаются височные кости, лобные бугры, слуховые отверстия, уши в промежутке линий надбровных дуг и основания носа.

Изменения ширины лицевой части, носа, рта, скуловых костей, размеры верхней и нижней челюстей непосредственно связаны с поворотом головы но вертикали, при этом как детали общего объема все они перспективно сокращаются. Такую закономерность легко проследить в натуре, сравнивая части переднего и дальнего планов. С низкого горизонта можно наблюдать, как вертикальные плоскости лба, носа, скул, челюстей сокращаются. В то же время горизонтальные плоскости под подбородком, у основания носа, свода глазниц увеличиваются.

С высоты горизонта тс же вертикальные и горизонтальные плоскости выглядят уплощенными. При рисовании головы в: ракурсе задание усложняется, выполнить сто может человек подготовленный, хорошо представляющий, как происходит сокращение плоскостей формы в глубину или как увеличиваются их размеры по мере приближения к зрителю.

Голова органически связана с плечевым поясом посредством шеи. Чтобы найти ее размеры (например, в профиль), можно провести две параллельные вспомогательные линии, одна из которых пройдет через седьмой (шейный) позвонок к атланту, другая возьмет начало в соединении ключиц (у яремной впадины). Между этими линиями заключен видимый объем цилиндрической формы, в него вписываются груднноключично-сосцевидная мышцы, гортань, и в ней — адамово яблоко и другие детали. Кроме того, чтобы увязать шею с плечевым поясом, необходимо понять и выразить ее динамику.

 

Движение шеи органически вытекает из положения головы, так у Давида, Лаокоона. Геракла это хорошо видно. Некоторые античные головы по величине в несколько раз больше головы человека, в них сохраняется определенное соотношение частей, их взаимосвязь. Имея дело с такими масштабами, учащийся в работе, кроме глазомера, прибегает к дополнительным средствам проверки измерений, как правило, пользуется карандашом, отвесом, проводит вспомогательные линии и т. п.

Такие средства себя оправдывают, так как проследить от начала до конца в натуре ось большого объема, проверить пропорции на глаз не так просто.

Сокращение основных частей головы в пространственном удалении необходимо рассматривать в общем объеме, .стремясь построить их возможно точнее, контролируя соотношение величин, надо периодически ею мере необходимости возвращаться к проверке целого.

Цельность восприятия натуры возникает в результате тренировки глаза, непрерывных упражнений.

Во второй стадии работы, после линейного построения головы переходят к моделированию формы по частям, выдерживая соразмерность деталей и степень их тоновой насыщенности. Света, собственные и падающие, тени на модели по мере удаления от софита ослабевают в тоне, приближаясь к источнику света, в соответствии с законом контраста света- и тени усиливаются. По тому же закону у освещенной части гипсового сленга головы фон (плоскость степы) смотрится темнее, и с теневой стороны той же модели она светлее.

Скульптура из цветного мрамора, гранита, бронзы на фоне этой стены, в том же освещении читается силуэтно, а светлыми пятнами относительно окружающего пространства выглядят только блики. Как бы мы ни старались выявить рельеф контрастом света и теней или очерчивать его линиями, 1травднв6го ощущения формы это не дает. Необходимо понимание закономерности освещенности и конструктивной логики построения натуры.

 

 

В световой зоне анатомические подробности головы осязаемы более конкретно. Чтобы проследить за переходом одной формы в другую, передать в рисунке тончайшие колебания ее поверхности, необходимы знания костей и мышц. Без этого невозможно выразить содержание модели, почувствовать, основу, на которой держится оболочка формы

Для усвоения анатомического строения, работая над античными слепками, полезно поставить рядом гипсовую голову Гудона или Донателло. Чтобы уяснить связь между мышцами головы и костной основой черепа, его Нужно прорисовать. Изучение строения головы имеет место не только во время рисования учебных пособий, но и в длительном рисунке, где учащийся стремится применить знания конструктивных основ и пластической анатомии на практике.

Такие знания помогают глубже осознать и выразить пластическое содержание формы головы в рисунке. Преодолевая трудности, связанные с построением легален, необходимо помнить и о шутих возможных недостатках: чрезмерном округлении формы, затушевывании объема, излишней черноте, путанице тональных отношений.

Когда голова полеплена, найдены ее характер и движение, лицевая часть воспринимается как композиционный центр рисунка, а остальное ей подчинено, в таком случае в завершающей стадии оставшееся время необходимо использоватъ для обобщения. Проверяя общую основу построения головы в рисунке, надо стараться привести ее в состояние широко и цельно увиденной большой формы.

Чтобы почувствовать и передать красоту совершенной формы, полезно делать штудированные рисунки отдельных частей головы Давида с учебных пособии в анатомическом кабинете.

Постановки гипсовых голов желательно чередовать по принципу от простого к сложному, например раньше рисовать Венеру, Зевса, позже—Геракла и Лаокоона.

Кроме длительного рисования слепков с античных голов может быть такое задание, как голова двух поворотах на одном листе. По времени это короткий рисунок (10 — 12 часов на каждый поворот), в то же время это и композиционное задание. Положение головы в плоскости или планах определяется в эскизе, который затем переносится на планшет. Найдя соответствующие точки зрения. и определив уровни горизонтов, рисуют головы с натуры поочередно, переходя с одной точки зрения на другую каждые 25 — 30 минут. Построение голов с различных точек зрения обязательно, сокращение внешних форм и конструктивной основы головы под влиянием поворота или наклона в рисунке должно быть осознано и умело выражено. При изображении грех голов рисунки на листе должны быть хорошо скомпонованы, каждая голова построена, притом степень законченности рисунков может быть разной. При выделении одной головы на листе две другие моделируются общо.

 

 

Для исполнения задания рекомендуются графитные и угольные карандаши: средней твердости, ТМ. В; из. Мягких— 2М. 2В. ретушь № 2 и другие: обычно рисовальная бумага хорошего качества или полуватман.

Осваивать многочисленные технические приемы рисования, различные материалы необходимо в набросках с самого начала обучения. Надо использовать возможности видеть в натуре памятники, скульптуру, делать с них альбомные зарисовки (рисовать от себя, но представлению), развивая остроту глаза и наблюдательность.

 

Первый закон

Объективность материального мира

В основе композиционных принципов лежат объективные законы природы и законы общественного развития. Как сказал Л. Выготский «искусство — одна из жизненных функций общества». Формальные требования к композиции исходят из объективной реальности природного мира и обусловлены психофизическим устройством человека, его органов восприятия, мозга и тем, как отражается в человеческом сознании объективная реальность.

_

Законы диалектики непосредственно проявляются в композиционном построении произведений искусства. Само понятие «композиция», означая связь, сопоставление, уже подразумевает наличие противоположных начал.

_

 КАТЕГОРИИ ПОСТРОЕНИЯ:

• закон борьбы и единства противоположностей  
• отрицание отрицания
• переход количества в качество
• развитие и причинность
• единство, как связь частного и целого, единичного и общего.

Можно предположить,что и такие законы физики и химии, как закон сохранения массы, закон эквивалентов, закон постоянства пропорций — в той или иной форме отражаются в искусстве, но мы остановимся на двух главных правилах.

_

Правило гравитации

В композиционном построении находят свое отражение основополагающие физические законы природы. Одним из основополагающих законов природы, является закон гравитации. Он проявляется во всем, начиная с расположения и движения планет, и кончая строением тела букашки. Законом всемирного тяготения, объясняется, например, симметричность строения живых организмов (необходимость равновесия), обосновываются законы движения (законы механики) и законы небесной механики.

В комопзиции закон гравитации определяет роль вертикали, горизонтали и диагонали. Им объясняется необходимость равновесия, значение симметричных форм, понятие верха и низа в картине и пр.

_

Правило оптики

Закон распространения света в природе. Благодаря устройству мозга и органов восприятия мы воспринимаем свет, различаем цвета, формы предметов и воспринимаем их пространственно. Законами оптики и устройством нашего зрительного аппарата обусловлено наше восприятие пространства и вытекающее отсюда открытие законов перспективы, важного композиционного средства. Зрительное восприятие в сочетании со способностью осязания позволяет воспринимать формы как объемно-пространственные структуры, что также находит отражение в искусстве, в моделировке объемно-пространственных форм.

_

Второй закон

Правило экономии

В природе действует «закон экономии», по которому природа всегда «ищет» кратчайшие пути и выбирает экономные решения (в результате процесса эволюции, естественного отбора). Этот закон проявляется в строении биологических форм макромира и микромира. Исследование этих форм показало удивительное родство и повторение в них одних и тех же простых форм, которые тех или иных комбинациях повторяются в огромном многообразии сложных форм. Эти простые формы — «кирпичики», из которых строятся сложные формы.

_

Единство форм органического мира

 

К ним причисляют спираль, шар, многогранник, трубу, дерево и звезду. По нашим наблюдениям они также являются излюбленными формами всех пространственных искусств. Спираль авторы стaтьи считают одной из важнейших форм, распространенных в органичeском мире. Она в высокой степени способна сохранять энергию, хранить информацию. Ее можно сжать, растянуть, — она гибка и компактна. Известно, что форму двойной спирали имеет молекула жизни ДНК. Многие растения и животные имеют в строении тела спиралевидные формы — вьюнок, фасоль, раковина улитки и т.д.

_

Спираль — кривая, представляющая собой самый короткий путь между двумя точками на цилиндрической поверхности (проведите диагональ на прямоугольном листе и сверните его трубкой). Благодаря этой особенности она распространена в биологическом мире шаров, цилиндров, — сосуды, нервы, волокна, оплетающие сферические и цилиндрические поверхности в поисках самого короткого пути неизбежно превращаются в спираль. (Спираль и S-образную форму мы часто обнаруживаем в композиционных схемах. Хогарт считал извилистую змеевидную линию «линией красоты и грации»).

_

Шар — самая экономичная форма, у шара самая малая поверхность при самом большом объеме, на его оболочку уходит меньше материала, чем на любую другую. Шар легко приспосабливается к окружающим условиям, так как легко перекатывается, сплющивается, и поэтому широко распространен в органическом мире (икринки, вирусы, простейшие микроорганизмы). Шар, круг, овал — наиболее часто встречавщиеся формы в произведениях искусства, т. к. отражают реальные формы, свойственные природе. Они легко воспринимаются зрительно, так как зрительное поле само имеет форму овала и так как в этих формах наилучшим образом отражается представление о цельности, завершенности, в противоположность, например, формам прямоугольным, которые наоборот, ассоциируются с ограничением, с чем-то условным.

_

Многогранники — пятигранники, шестигранники встречаются в природе в форме сот, в сети кровеносных сосудов. Экономичность этих форм проявляется в их способности заполнять пространство. Труба — среди природных форм встречается в качестве транспортного русла — для переброски питательных веществ, крови и других продуктов жизнедеятельности живого организма, растения. (В искусстве — труба и ее линейное выражение используется как связующее коммуникационное средство, и как переход от одной формы к другой).

_

Дерево — ствол и разветвления его мы наблюдаем в строении кроны и корней дерева, в строении кровеносной системы. (В произведениях искусства, а в особенности, в организации информационных объектов широко распространенная форма).

_

Звезда — разновидность формы дерева, если на нее смотреть сверху, — лучи, лепестки расходятся от центра, охватывают окружающее пространство, доставляют питание, солнечную энергию центру. Растения и животные организмы звездообразной формы перемещаются благодаря лучам ногам (актиния, морская звезда, осьминог). Форма звезды в искусстве ассоциируется с рапространением энергии, силы, идущей от центра, источника энергии. Ноги-лучи в древнем искусстве были символом вечного движения). Если свести живые органические формы к геометрическим, то получим — шар, конус, цилиндр, многогранники.

_

Закономерности предметного мира

Человек создает материальный и духовный мир вокруг себя и для себя в формах, приспособленных для восприятия и освоения. Сезанн учил: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем, все должно быть дано в перспективе, то есть каждая сторона предмета всякого плана должна быть направлена к центральной точке». Требуя обобщения формы, Сезанн одновременно указывает на ее расположение в пространстве и на то, как следует подходить художнику к объективной реальности природы, логически развивая, обобщая и осмысливая ее. Мир един. В нем действуют законы,обуславливающие строение природных форм, органических и неорганических, и взаимосвязанность всего сущего в мире.

_

Предметный мир исходит из тех же основополагаюших законов природы и является одновременно и отражением и «продолжением» природного мира. Создавая свой предметный мир, человек сознательно или бессознательно использует природные формы и конструкции. Философ и ученый П. Флоренский рассматривал орудия труда как «продолжение» функциональных органов человеческого тела, усиливающие природные способности человека (молот — кулак, пальцы — грабли, сердце — насос, сосуды — трубы). На основе использования принципов действия живых систем, биологических процессов, биологических форм — для решения инженерных задач была создана целая наука — бионика.

_

Предметный мир должен естественно продолжить природный. Принципы развития форм живой природы использовались издавна в архитектуре для создания экономичных и гармоничных сооружений, хорошо вписывающихся в естественную среду и согласующихся с человеческими потребностями.В процессе своей жизнедеятельности человек приспосабливает окружающий мир к себе, мерит мир своим масштабом, измеряет его своим телом (все старинные меры длины — локоть, пядь, дюйм, стадия — исходят из размеров человеческого тела), соизмеряет силы природы со своими возможностями..

_

Третий закон_

Эмоции

 

Положительные и отрицательные эмоции, начиная с реакций на простейшие ощущения и кончая сложнейшими психическими переживаниями, способствуют нормальной жизнедеятельности человека во всех сферах его существования как на низшем биологическом уровне, так и на уровне высшей духовной деятельности. Эмоции тесно связаны с понятием гармонии, ибо гармоническое начало в природе и в социальной жизни (в том числе и в искусстве), благотворно для человека и «поощряется» его эмоциями. М. Каган пишет: «Искусство доставляет нам наслаждение постольку, поскольку форма художественного произведения обладает высокой упорядоченностью, совершенной организованностью в соответствии с особенностями выраженного этой формой содержания».

_

Сезанн считал, что «искусство, в котором нет эмоций — в основе своей не искусство». Устойчивые эмоции, возникающие на основе высших социальных потребностей человека, обычно называют чувствами. Можно сказать, что в эмоциональном восприятии художественного произведения существуют разные уровни: низший — биологический уровень перцепции и высший, на котором осуществляется сложное многозначное действие искусства, отвечающее высшим духовным запросам человека.

_

Зрительное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей объекта. В первую очередь воспринимается отношение предметов и пространства. Затем осваиваются отношения между предметами, затем между деталями предметов. И создается четкое представление о целом. Эта особенность зрительного восприятия учитывается при композиционном построении произведения с целью обеспечения упорядоченного его восприятия.

_

Зрение. Для композиционного расположения элементов имеет значение величина угла активного зрения. Основные, важные моменты содержания картины должны попадать под угол активного зрения (54’ по горизонтали и 37’ по вертикали). Композицией учитывается также расположение, местоположение зрительного центра на картинной плоскости, который находится несколько выше геометрического, что происходит от психологического восприятия низа картины как более тяжелого по сравнению с верхом (в результате действия силы земного притяжения).

_

Зрительное восприятие зависит от эмоциональных импульсов, которые возникают в глазу, когда взгляд скользит по изображению. Каждый поворот, то есть смена направлений, линий, их пересечение связаны с необходимостью преодолевать инерцию движения, возбуждающе действуют на зрительный аппарат и вызывают соответствующую реакцию. Картина, где много пересекающихся линий и образуемых ими углов, вызывает чувство беспокойства, и, наоборот, там, где глаз спокойно скользит по кривым, или движение имеет волнообразный характер, возникает ощущение естественности, умиротворенности. Волновая природа присуща материи, и возможно, что именно с этим связано возникновение положительной реакции организма. Положительная реакция возникает, когда нервные клетки зрительного аппарата испытывают состояние активного отдыха. Некоторые геометрические структуры и формы вызывают подобное состояние. К ним относятся, например, предметы, построенные по пропорциям «золотого сечения».

_

Восприятие форм связано с теми или иными биологическими потребностями организма. «Человеку присущи некоторые биологические потребности, — пишет Р. Арнхейм, — для ориентации ему необходима четкость и простота; для уравновешенности и правильного функционирования — единство и равновесие; для стимулирования — разнообразие и напряженность. Эти потребности удовлетворяются одними формами лучше, чем другими.

_

Квадрат и круг просты и уравновешенны. Прямоугольник с соотношениями 2:1 внушает страх, что распадается на 2 квадрата. В отношении «золотого сечения» (пример 5:8) успешно сочетается нерушимое единство и достаточная напряженность». Известный композиционный прием — членение текста, разбивка целого на ограниченное число групп, группировка элементов, — необходим, потому что подобным методом последовательного приближения осваивается целое. Этот метод обусловлен наличием физиологического порога восприятия, наш мозг одновременно может воспринять не более 5-7 элементов или групп одновременно.

_

При большом количестве злементов форма уже не воспринимается как целое и кажется раздробленной. Потребность «организовать», «группировать», чтоб опознать объект, является свойством человеческой психики. М. Вертхаймер сформулировал «закон организации», в силу которого наборы из случайно разбросанных точек не выглядят как случайные. Так как глаз ищет и различает их «конфигурации» и группирует элементы». (Закон группировки заключается в том, что чем ближе друг к другу элементы, образующие фигуру, тем легче она может быть изолирована).

_

Ч. Остгуд в своей статье «Перцептивная ориентация» пишет, что Вертхаймер выделил 4 фактора, влияющих на перцептивную группировку элементов в зрительном поле: «Близость... Сходство... Продолжение... Замкнутость».

_

То есть, группировка зависит от того

•  
  • насколько пространственно близко расположены элементы по отношению друг к другу;
  • насколько близки они друг другу качественно (родственность форм и пр.) 
  • стремления к «продолжению», логически вытекающему из местоположения элемента, стремления следовать по знакомым контурам к целостному образу;
  • от стремления к замкнутым фигурам (разрозненные элементы, разорванные линии стремятся замкнуться и образовать фигуру). На уровне перцепции происходит также выделение фигуры из фона, причем «контур рассматривается как принадлежащий фигуре, а не фону». Чем резче контраст между элементами фигуры и фона (либо по яркости, либо по цвету (или форме), тем легче образуется фигура.  
    _
  Из сказанного следует, что потребность в целостной осмысленной структуре заложена уже в перцептивном восприятии. Рассмотрение на уровне перцепции группировки элементов в зрительном поле, стремление к образованию целостных структур отношения фона и фигуры позволяет осознать необходимость известных композиционных приемов и средств. Композиционное построение сталкивается с интересным явлением, связанным с особенностями зрительного восприятия, с оптическими иллюзиями. Известно, что геометрические фигуры, состоящие из прямых линий, правильных окружностей и других правильных форм, кажутся искривленными и неправильными из-за того, что их пересекают косыми линиями или пучком лучей.

_

Оптические иллюзии

Идеальная горизонталь издали кажется прогибающейся; удаленные от зрителя в глубину предметы воспринимаются неадекватными их действительным размерам. Примеры могут быть многочисленными. Явление некоторых оптических иллюзий может быть объяснено с точки зрения биомеханики глаза. Так, например, горизонталь кажется короче равной ей по длине вертикали, потому что горизонтальное движение глаз совершается легче и горизонталь читается легче, на ее чтение идет меньше времени. Эта разница вполне определенная величина, ибо между силой раздражителя и ощущением существует математическая зависимость. Прямая, к противоположным концам которой добавлены отростки равной величины (под углом), кажется длиннее, если отростки направленные наружу, и короче, если направлены к середине прямой. Отростки эти в одном случае продлевают движение глаза по прямой, в другом — приостанавливают его. Поэтому прямая кажется в первом случае длиннее, а во втором — короче. «Как ни странно, — пишет Дж. Грегг, — иллюзии являются неизбежным побочным следствием одной из самых важных особенностей высокоорганизованного зрения связывания всех видимых в поле зрения объектов в одну биологически значимую координированную картину, в которой подчеркиваются светлые (свободные) промежутки (проходы), выделяются контрастные границы (ориентиры) — вертикальные особенно, акцентируются разреженности и скопления, все неравномерности, всякие различия».

_

В художественной практике художники сознательно используют явления оптических иллюзий и корректируют их действия. Так, например, древние греки открыли «закон курватур» (курватура — кривизна очертания колонны). Они придавали выпуклую кривизну колонне, чтобы та казалась ровной и стройной. Художественные приемы композиции связаны с психофизическим восприятием человека окружающего мира.

_

Симметрия связана с чувством равновесия и обусловлена законом тяготения. Асимметрия, т.е. нарушение симметрии, вызывает эмоциональный импульс, который сигнализирует о возникновении изменений, движения.

_

Движение — форма существования материи, «движение есть жизнь». Асимметрия всегда соседствует с симметрией в формах органического мира. Абсолютная симметрия встречается только в неорганическом мире (в кристаллах). Статика и динамика, динамическое напряжение, динамическое равновесие, — все это естественные состояния, в которых пребывают физические тела, — состояния, свойственные к природе. И все они, так или иначе, отражаются в композиционном построении формы.

_

Перспективное построение - устройством органов зрения, восприятия относительной величины предметов на расстоянии. «Пространственное видение есть видение измерительное» - пишет А. Самойлов в своей статье «И.М. Сеченов и его мысли о роли мышцы в нашем познании природы».

 

Доминанты - ведущая роль главного участка, центра изображения связана с особенностями направленного и периферического зрения, благодаря которым мы различаем детали только вокруг точки фиксации. Эта способность, обусловленная неравномерным строением сетчатки, не только позволяет выделить нужные сведения из прочих, но в художественном композиционном произведении диктует весь строй картины.

_

Ритм — важнейшее средство организации художественного произведения; необходимость все подчинить ритму в композиции связана с биологической потребностью, — ритм форма движения и органически присущ материи как ее свойство. Все, что движется, развивается, функционирует в природе и в человеческой деятельности — подчинено ритму. Ритмы биения сердца, дыхания, смена дня и ночи и времен года, приливы и отливы и все великое разнообразие ритмов природы оказывают организующее воздействие на жизнь человека, на все формы его деятельности, начиная от необходимости чередования труда и отдыха и кончая ритмической организацией художественной формы в произведении искусства. Ритмическое чередование различных ощущений вызывает положительные эмоции. Длительное однообразное состояние или однородные впечатления, наоборот, угнетают психику.

_

Общеизвестно высказывание Павлова, что «необходимо переключение групп нервных клеток головного мозга для обеспечения отдыха уставшим клеткам». Таким образом, необходимость смены состояний, впечатлений, напряжения и расслабления и т.д. заложена в биологической природе человека.

_

Контраст -  та же потребность лежит в основе и другого явления — контраста, связанного с усилением зрительных импульсов в пограничных зонах; чем сильнее импульс, тем резче контрастируют формы. Контраст — одно из самых сильных выразительных художественных средств.

_

Четвертый закон

Неадекватность природы и искусства

_

Искусство не есть подражание природе

 Оно является отражением объективной реальности в сознательной целенаправленной творческой деятельности, познавательно и жизненно необходимой. Композиционное построение художественного произведения одно из важнейших средств искусства. «Подражая отдельным принципам строения органической и неорганической природы, человек делает композицию основой художественного творчества, средством выражения, своего отношения к действительности», — писал М. Алпатов.  

_

Художественное целое неадекватно целому в природе

Взаимодействие частей целого между собой в картине отличается от взаимодействия частей в живом организме, подчинено условному двумерному ограниченному пространству картины и полностью зависит от восприятия. Если в организме действуют биологические и химические процессы, осуществляющие связь, то в картине связь целого достигается благодаря «внутренней последовательности картины» — по выражению А. Гильдебранда, — и в результате построения, т. е. композиции, обеспечивающей цельность восприятия, и в результате творческого процесса, художественной деятельности, ставящей своей целью создать представление о реальности, высказать свое суждение о ней. В художественном произведении мы видим преображенную действительность.

_

Условность искусства

Произведение искусства есть законченное, в самом себе покоющееся и для себя существующее целое воздействия и противопоставляет последнее как самостоятельную реальность — природе. Но эта условность отражает реальность, объективно существующую в природе и в сознании человека, являющуюся материалом для искусства. 

_

Однако, при всей существующей разнице между искусством и природой, они воздействуют на нас с помощью объективно существующих факторов. Средствам, при помощи которых действуют на нас природа и искусство, присуще одной объективной силе пространственных элементов представления, например, действие горизонтали и вертикали, света и тени и прочего. Такие данные природой действия, над которыми художник не имеет никакой власти, будучи только использовать их в различной силе и смещении.

_

_

_

---

 

Источники:

 

Для справок по факультетам - 8 (812) 323 - 67- 77

 

---

Прием документов - 15 июня - 5 июля
Экзамены - 6 июля - 16 июля
Зачисление - после 20 июля

 

---

Документы
Свидетельство о ЕГЭ (если нет - сдаете русский и историю)
Документ о среднем образовании
6 фото 3х4

---

 

 

Для допуска на экзамены необходимо предоставить

На факультет живописи
1. Рисунок: голова, обнаженная модель, зарисовки пейзаж и натюрморт
2. Живопись: голова, портрет с руками, обнаженная модель, пейзаж, натюрморт,
3. Композиция: работы на свободную тему

 

Рекомендации по оформлению работ на допуск

Ваши работы будет рассматривать комиссия из преподавателей ВУЗА на предмет: "справитесь вы или нет с экзаменационным заданием". Ваши творческие и учебные работы должны соответствовать определенному уровню. Как правило, те кто закончил художественное училище, СХШ или учился о на подготовительных курсах при академии имеют представление о об этом. Если вы не имеете специальной подготовки, то вам следует посмотреть (как минимум) работы студентов, представленных в качестве образцов в учебной части. Но за пару месяцев до экзаменов портфолио не сделать, и заранее продумать свою подачу.

Оптимально, показать по 2-3 работы по каждой позиции. Поверьте - этого достаточно, много не надо. Но они должны быть оформлены и уложены в папку. Графику, эскизы к композиции, наброски - оформить в паспарту, желательно единого размера. Это нужно для удобства расположения (их выкладывает ассистент без вашего участия). Живопись на холсте рекомендую показывать на подрамнике, окантованной простой деревянной рейкой черного цвета. Багет совсем не нужен, лишь привлечет негативное внимание.

Работы свернутые в рулон, кое-как оформленные, мятые холсты... - считайте что вы уже не прошли отбор. Уважайте статус и время преподавателей, учитывайте место, куда вы приходите.

 

---

 

Вступительные экзамены в институт проходят в июле. На одно место претендуют обычно 5-6 абитуриентов, получивших допуск к экзаменам - процедура далеко не формальная. Приемная комиссия рассматривает творческие работы абитуриентов - рисунки, этюды с натуры, композиции, чтобы убедиться, что уровень художественной подготовки поступающих достаточен. Как правило, в Институт им. И.Е. Репина поступают воспитанники средних художественных учебных заведений - школ, лицеев, училищ; многие перед поступлением в институт занимаются на его подготовительных отделениях или в вечерних рисовальных классах, где преподают художники, хорошо знакомые с требованиями, предъявляемыми учащимся академической школой.

Но в наибольшей степени этим требованиям отвечает уровень художественной подготовки, обеспечиваемый Художественным лицеем имени Б.В. Иогансона - бывшей школой-десятилеткой при Институте им. И.Е. Репина, когда-то размещавшейся под одной с ним крышей, а ныне работающей в собственном здании тоже на Васильевском острове.

Абитуриентов, допущенных к экзаменам, ожидают испытания по искусству - рисунку, живописи и композиции; по каждой художественной дисциплине поступающим даются два задания, на исполнение которых отводится несколько дней. Поступающие на искусствоведческий факультет должны продемонстрировать уровень своих специальных знаний, написав реферат на заданную тему и сдав устный экзамен по истории искусства.

 

---

Платное обучение

После прохождения экзаменов, абитуриенты не набравшие необходимое кол-во баллов могут поступить если приготовят 110 000 руб. в год. Наличие этой суммы не гарантирует поступление.Только если вы попадаете в 25 % зону не прошедших по конкурсу.

 

---

Граждане Ближнего зарубежья (страны СНГ) сдают на общих основаниях, никаких ограничений. Для иногородних предоставляется общежитие

 

вопрос / ответ

 

---

 

- А общежитие предоставляеться во время экзаменов? Или общежитие только для студентов?

- Общежитие дают и на время поступления,и после..Разница лишь в том,что во время экзаменов перспектива жить в общих комнатах человек по 15-20,а после в комнатах от3-5 человек! Честно говоря..с общежитием вековые проблемы! Проще затянуть поясок и снимать жилье! По крайней мере хоть отчасти будет человеческая жизнь!Но это в Питере дорого! Даже тараканья коморка в пьяной коммуналке-стоит немалые деньги! Средние цены на сьем жилья-от 7-8 т р за маленькую комнатку в коммуналке, до 10 т р за более менее приличную! 1к квартира нормального типа начинается в диапазоне-12-14000! Ну и далее..

 

- А если я являюсь студентом еще одного вуза, у меня могут возникнуть проблемы с поступлением в академию???

- Они и возникнут..Только платно будете учиться!

 

- А смотрят на портфолио в приемной комиссии?  Я имею ввиду папку своих 'достижений' (дипломы, фото работ).

- Только не вздумайте принести альбомчик фото своих работ или, не дай бог, напечатанный альбомчик с вашей биографией. Работы только подлинники, с подрамников холсты можно снять, только не разворачивайте перед членами приемной комиссии трубочки и рулончики. Лучше все принести в расправленном виде в папке, и не хвастайтесь красными дипломами, золотыми медалями и т.д. вы себя покажете на экзаменах.

 

- Я с Уфы (Башкирия). Сложно было бы мне, конечно, с этаким багажом ехать в Петербург! Поэтому и хочется узнать все заранее =) я даже уже почти смирилась с этой мыслью)) спасибо!

- Везите рулоном или в папке, затем на месте сможете сколотить несколько подрамников сами, если руки на месте. В Академии многие девченки сами все мастерят, просто монстры - даже планшеты можно самим сделать. Для портрета - 50х40см, для фигуры - 40х60см. и композиция не больше 60см по большой стороне, за 6 часов вы и этого должны успеть сделать.

Уж извините - это малые проблемы, по сравнению с грядущими трудностями! Цвет обрамления совершенно произвольный! Просто уж принято считать,что черная рама срывает огрехи тона и цвета! А так-посмотрите на многообразие рам и их оттенков! Но на обходах-черная рейка - норма.

 

- Форма подачи на экзаменах?

- На экзаменах рисунки не срезаются с планшетов, а живопись и композиция на холсте околачивается темным штапиком.

Образцы экзаменационных работ

 

---

Правила приема в Институт им. И.Е. Репина

 

{jcomments on}

 

---

Данную постановку следует ставить в простой по форме, неяркой по цвету и облегающей фигуру одежде. Это поможет лучше увидеть под одеждой основную конструкцию формы тела, его движение и пропорции. Рисуя фигуру в одежде, необходимо исходить в построении формы от тех участков фигуры, к которым одежда плотно прикасается, облегая их и тем самым обнаруживая их форму: плечевой пояс, область грудной клетки и таза, коленные суставы во фронтально повернутой к нам фигуре, а со спины — лопатки, ягодичные и икроножные мышцы. Выявле­ние этих участков помогает попять пластическую структуру фигуры и моделировать места, где образуются большие складки, они возникают тогда, когда одежда, не прилегая к формам тела, свисает.

Чтобы более ясно понять формы фигуры под одеждой, полезно сделать набросок обнаженной модели в том же положении, в котором она будет находиться во время работы над длительным рисунком фигу­ры в одежде. Примером может служить предварительный рисунок обнаженной фигуры на одном листе с одетой фигурой. Такие зарисовки помогут студенту лучше понять зависимость образования складок одеж­ды от той или иной формы человеческого тела, на которой они образуются.

Студент должен уметь отобрать из множества складок характерные, основные, которые выявляют и определяют членение формы в большом ее объеме, и уже потом перейти к мелким второстепенным складкам, находящимся в подчинении. Без такого отбора невозможно передать то живое ощущение большой формы, которое присуши реалистическому рисунку. В противном случае рисунок будет простым перечислением всего видимого в натуре. Толстая и плотная ткань, сукно, кожа или, например, мех, помогают изучить характер складок, присущий тому или другому материалу, его фактуру. Постановка и характер одежды подскажут, какой материал для исполнения рисунка целесообразнее применить. Для постановок тонально разнообразных могут быть использованы уголь, сухой соус, сангина, тушь, легко тонированная бумага. Для поста­новок, сдержанных в тоне, где модель одета в светлые одежды, использу­ются карандаш и перо.

 

 

Постановка из двух одетых фигур

Двух-фигурная постановка — задание наиболее сложное для студента и как бы переходное к работе над картиной. При рисовании двух фигур в их пространственной, пластической и смысловой связи особенно остро встает вопрос о композиции. Ученику приходится подходить к работе в какой-то мере творчески уже в поисках наиболее выгодной точки зрения, а затем в процессе работы, соподчиняя фигуры.

Двух-фигурная постановка — и особенно одетых фигур — дает возмо­жность поставит, перед студентами целый ряд задач более полно и ост­ро, чем в предыдущих работах. В этой постановке можно показать людей в характерной одежде, в контрасте друг к другу, в естественных позах, обусловленных жизнью и профессией. Конечно, при этом большое значе­ние приобретает типаж, поэтому фигуры предпочтительнее «из жизни», а не из примелькавшихся натурщиков.

Устанавливая фигуры, вряд ли следует особенно увлекаться сюжетной стороной, это может повести учеников по ложному пути (поверхностное отношение к натуре). Связь фигур должна больше определяться пласти­ческой стороной — направлением больших форм. Вероятно, нужно избе­гать крайних фаз движений. Не всегда обеспечивается связь фигур в по­становке, даже если натурщики держат друг друга за руки. Нужно подводить студента к выполнению ясно выраженной задачи — взаимо­связи двух фигур в пространстве. В постановке должно быть ясно выде­лено главное и второстепенное при пластической цельности всей ком­позиции. Одежду надо выбирать простую, спокойных цветов, разной тональной окраски, без вычурных украшений, хорошо облегающую фи­гуру. Желательно, чтобы натурщики были в одежде.

Необходимо с самого начала фигуры изображать вместе, не допуская поочередного выполнения. Намечая фигуры, надо применять знания перспективы: пометить первопланную точку опоры, учитывая глубину расположения других точек на плоскости при заданном горизонте. Фигу­ры намечаются легкими линиями в основных, общих формах, наиболь­шее внимание уделяется их размещению в листе бумаги как вообража­емом пространстве.

Сопоставляй одну фигуру с другой, студент должен в то же время рисовать группу как единое целое. С самого начала нужно решить, какая фигура будет главной, но величине или пространственному положению. Может быть, случай, когда с определенной точки зрения первоплановая фигура как бы «вводная» и изображаться может несколько более общо, чем фигура второго плана, повернутая, предположим, ли­цом к зрителю и имеющая более острый характер, и потому представ­ляющая большой интерес для художника.

Рисуя складки, определяя зависимость их формы от формы частей тела, полезно обратиться к опыту скульпторов, лепящих обнаженную фигуру, а затем ее одевающих (одно из заданий III курса дает такую возможность и живописцам — они рисуют обнаженную фигуру и затем одетую в той же позе). В работе над рисунком студент сталкивается с неизбежной трудностью — изменением положения складок. Так как основные складки повторяются, сама натура как бы наталкивает ученика на отбор главных складок. Приходится думать, уменьшается возмож­ность простого копирования.

При дальнейшей проработке фигур, выявлении пространственной свя­зи все большее значение приобретает топ, как одно из изобразительных средств передачи формы в среде, пространстве. Характер постановки может варьироваться в зависимости от расположения фигур в простран­стве, от тоновых различий одежд (например, одна фигура в темном, другая — в светлом). Предположим, что па первом плане — фигура в светлом. Тогда пространство за ней фон может усили­ваться по мере углубления. И наоборот, первопланная темная фигура предполагает решение глубины как постепенное ослабление тона. Во всяком случае, даже оставляя поле бумаги вокруг фигуры белым, нужно учитывать силу тона частей изображения и линий, обозначающих края формы, чтобы и белый лист был пространством, в котором размещены фигуры.

Если же края частей формы, расположенных на разной глубине, будут одинаково сильно прорисованы, не будет существенной разницы, на каком фоне это сделано — фигуры будут вырезаться, выключаться из среды. Выполнение рисунка двух-фигурной постановки имеет важное значе­ние в дальнейшей работе студента — над эскизом, дипломной картиной, где ему предстоит сопоставлять и соединять целые группы людей и ис­кать образы героев.

 

Чернышей О.А. IVк. Складки драпировок на манекене. 2006. Бумага, соус.

 

---

Учебный рисунок. 1995