Импульсы искусства

 

Владимир Духовлинов и Владимир Козин

Вопросы: Ирина Лебедева
фото: Оксана Слюсаренко

ИЛ: Когда произошел тот импульс, когда Вы осознали себя художником? Когда Вы осознали то, что иначе не можете жить, а можете только творить? Когда Вы поняли, что такой образ жизни только для Вас?

Духовлинов. Вопрос на засыпку. Такой вопрос меня обычно парализует.

Козин. С того момента, когда я начал ходить, и издавать какие-то звуки – мне захотелось стать художником, т.е. все, ради чего я жил, живу, жертвовал - это мои свободные занятия, приносящие мне определенную радость общения с какими-то идеями, с какими-то соображениями, ошибками, материалами – все ради этого. Ради этого я преподаю в художественной школе, зарабатывая себе на кусок хлеба, чтобы быть независимым и позволять себе некие вольности.

 

 

 

ИЛ: Значит ли это, что именно тогда, когда Вы начали ходить, Вы знали, кто такой художник?

Козин. Я не знал, но догадывался.

ИЛ: - …что это человек творческий?

Козин. Да. Мне никогда не хотелось идти в девять часов на работу, стоять у проходной, проходить по пропуску. Я всегда старался выбрать себе свободный распорядок дня, и это тоже сыграло немаловажную роль. Потому что все-таки художник – человек очень зависимый от многих вещей, и , прежде всего, от самого себя, но в большей степени он свободен от выбора, свободен от выбора или от отказа от этого выбора – что он хочет выбрать, и чего не хочет.

ИЛ: Вы хотите сказать, что именно свобода определяет принадлежность к искусству, что для человека важен импульс, и он начинает что-то делать руками, в нем осознается некий процесс, который он хочет воплотить, чтобы быть понятым?

Козин. Понятие свободы обтекаемо. Можно быть свободным в клетке, можно быть не свободным на очень большом пространстве. Поэтому понятие свободы – это просто внутренние ощущения художника. Здесь нет прямой зависимости. Это у меня такая установка, а других она может быть совершенно иной. На самом деле, все великие художники, может в большей степени были не свободны, и именно поэтому были великими. Потому что они работали на заказ. Вспомним Тициана, прожившего много лет жизни, не будь он востребован, он бы не был бы Тицианом. Здесь именно его ощущение несвободы сделало его художником. Или Веласкес. Он был человек с одной стороны очень свободным, и в то же время он служил при дворе, был придворным «завхозом». Какая может быть свобода? И вот в этой несвободе возникает свобода. Само понятие «свобода художника» - понятие очень зыбкое.

ИЛ: По моим ощущениям художник несвободен от собственной внутренней идеи. Когда она рождается, свобода его кончается. Так ли это? И до тех пор, пока не станет ясно, каким образом эта идея воплотится в жизнь, художник не может быть свободным, т.е. он не может дальше жить иначе, он может только творить и воплощать. Как Вы организовываете себя, творческий процесс, условно говоря, рабочий день, некое пространство вокруг себя?

 

Козин. Это очень индивидуально. Лично у меня все делается по настроению или по внутреннему ощущению. Приходится себя мобилизовать, ставить конкретную цель – это надо сделать сегодня. Хотя в большей степени меня устраивает какой-то вялотекущий процесс, когда все происходит само собой. Это лучше всего. Это комфортно, когда нет излишнего напряжения, когда ты знаешь, что тебе сегодня никуда не надо спешить, у тебя есть что делать. Самое главное – это когда есть некая ясность, это предощущение или даже убеждение, что именно это и так надо сделать. И ты уже не мечешься, ты уже не глядишь куда-то в сторону, а делаешь.

ИЛ: И все-таки, Вы исходите из того, какой материал у Вас есть или Вы ищите материал для воплощения идеи?

Козин. Вопрос материала – вопрос , который всегда стоит и будет стоять перед художником. Например, у меня произошла очень странная история, когда я ставил для себя в качестве неких упражнений работу со всеми материалами, какими только можно. Включая самого себя, окружающую среду, живое-неживое, вторичное-первичное, грубое и «попсовое».

Последнее время я работаю в экологическом, как я думаю, материале. Это автомобильная резина, которая не стоит ничего в плане затрат и достается мне бесплатно. Я горжусь этим. Это проволока. Все остальное происходит в голове. Пока мне кажется, что в этом материале можно еще что-то сделать, пока мне кажется, что это еще не исчерпало себя, я буду делать. Хотя я делаю какие-то промежуточные вещи, воплощаю старые какие-то идеи-наработки.

ИЛ: Владимир, когда и как Вы осознали себя художником?

Духовлинов. Я не могу определить то время, хотя бы период, когда я испытывал те ощущения, настроения, состояния, как я формулировал себя. Не могу найти эту точку. Все медленно накапливалось, происходило неизвестно откуда.Я могу только говорить о первичных впечатлениях от искусства, например, как красят забор, от того, как выглядит афиша кино.Когда мне было лет семь, я проходил в школу мимо афиш. Они были выполнены гуашью. Тогда изображались лица актеров, и это лихо исполнялось широкой кистью по холсту. Афиша представлялась как гуашевые матовые кирпичи, из которых интересно складывались лица, потом накладывались шрифты.

Меня завораживало состояние краски. Мне нравилось, что лицо состоит из кусков, из ударов, и я представлял, как кисть идет по холсту. Я останавливался и долго смотрел. Мне все это нравилось.

Я любил разглядывать акварель, рисунки в учебниках первого, второго, третьего класса, «Родная речь», «Букварь». Тогда художники – специалисты по учебной начальной литературе акварелькой рисовали пейзажики, березы, коров, летчиков, пионеров, шахтеров. И эти водяные потеки с такими четкими краями, когда капля акварели падает на лист бумаги, высыхает и обводится тонкими-тонкими границами – все это жутко нравилось.

Наверное, где-то там все начиналось… А может быть еще раньше… В детстве я любил рассматривать узоры, просто узоры, на полотенце, на одеяле, но, что интересно, я разглядывал именно то, что было между рисунками и силуэтами, разглядывал я тогда «пространство между», т.е. контрсилуэты, как я это сейчас понимаю. Сейчас это все равно продолжается, и, если говорить о Вермеере, я там ищу не предметы, а межпредметные пространства, я их для себя исследую, и этим увлекаюсь. Предмет и пространства между предметами стали для меня равносильными, равноценными понятиями.

Потом художественная школа, куда я не хотел, меня за руку туда отвели. Точнее, мне хотелось, но я опасался, была инерция. Мне было уже 11-12 лет, когда меня мама за руку отвела туда. Я помню первое свое занятие – натюрморт с кувшином. Когда я увидел лист бумаги, кнопки, карандаш, я задумался, как так заштриховать тени и кувшин, чтобы это было ни на что не похоже. Мне интересно было найти свой способ штриховки. Тогда я еще ни о каких формальных вещах не думал, но импульсы, чисто формальные, уже начинали работать. И так вот, понемногу, из этих первичных и из последующих впечатлений стало что-то складываться и складывается до сих пор, и к чему это все придет - я не знаю.

Хотя, можно определить направление, в котором я работаю, допустим - постабстракционизм. Постабстракционизм - широкое понятие. Когда мы называем это направление, в принципе, мы ни о чем не говорим. Потому что абстракция – это более конкретное даже направление, чем постабстракция, потому что, во что именно постабстракционизм выливается в конце концов, основываясь на абстракции, это пока неизвестно никому.

 

 

ИЛ: Чье влияние вы испытывали?

Духовлинов: Постоянно испытывал влияние. В большей степени смотрел Барбизонцев. Когда я писал этюды, выходил на холмы, рисовал поля, леса, я смотрел Барбизонцев, очень был увлечен ими - Коро, Добиньи, Диас, Троен и все остальные. Просто мне они очень нравились. Они как-то меня подвигали. Но я не подражал им. Они просто сюжетно влияли. Мне нравилось, что они были Барбизонцами, что они уходили в леса, что они рисовали природу подальше от Парижа. Мне это очень нравилось.

Потом Ван Гог. Через его письма, даже скорее, не через живопись, я уже выходил к каким-то другим формальным вещам. После Ван Гога возник Сезанн. Лет 5-6 я изучал его очень тщательно и подробно. Когда учился в Мухинском институте, я его штудировал и буквально цитировал.

Потом был сюрреализм, поскольку все это очень интересно в то время выглядело. Какие-то книжечки, сборники, где был и «Горящий жираф» и «Искушение святого Антония» и прочее. Это интриговало. Хотя для Европы и Америки это было все пройденным этапом. Но для многих, не только для меня, это было откровением. Это были периоды становления, через которые, так или иначе, многие прошли, и в этом, мне кажется, нет ничего особенного.

Когда я учился в Серовском училище – был Филонов. Его работы почти никто не видел. До нас доходили какие-то ксероксы. Потом в Чехословакии издали небольшую книжку, и Филонов всех заинтересовал, и стали увлекаться структурами, подробным детализированным рисунком.

Потом возникали и Модильяни и Шагал. Это тоже влияло. Потом другие книжки приходили. Вообщем-то, этот процесс и сейчас происходит.

Единственное, что здесь негативно было – это недостаток информации, или другими словами, до нас доходила искаженная информация, поскольку все в Европе было свободно, все всё видели, а нам оставались какие-то цитаты и выжимки. Это мешало увидеть ситуацию полноценно. Абстракции не было 50-60 лет в России совершенно, и поэтому чувство формы потерялось, уступив место сюжетостроению, и, кстати, многие искусствоведы до сих пор не в силах освободиться от трактовки всевозможных сюжетостроений и обратиться вообще к чистой форме, к новому языку художника.

ИЛ: Именно искусствоведы называют направление того или иного художника или художник сам его определяет?

Духовлинов. Все художественные направления и течения уже, в общем, определены. О каких-то вещах можно с уверенностью на 90% сказать, что они относятся к тому или иному явлению и направлению, тенденции. Это все прочитывается. Потому что новых направлений в искусстве становится все меньше и меньше. Идет уже ретроспективное отношение к тому, что уже сделано, и постмодернизм часто строится на цитатах, на том, что уже было сделано, только этому придается другой масштаб, другие функции, другие контексты.

ИЛ. Хотелось бы поговорить о творческом процессе, от идеи до воплощения. Как рождается идея – извне или изнутри? Существуют ли для Вас временные рамки в творчестве?

Духовлинов: Насчет срока, насчет идеи, как она реализуется, реализуется ли она вообще – все может перевернуться с ног на голову. Я могу начать черную работу, потом она у меня будет белая. А может черная перерастет во что-то другое, и у нее начнется своя какая-то жизнь, и она выйдет за рамки своей, потом вдруг все будет белым, т.е. для меня это не принципиально. Потом опять может быть черным. Это о цвете, допустим. Но часто мои идеи оборачиваются против меня. И это происходит именно в процессе работы. Когда я представляю себе какую-то вещь, вижу ее целиком, и начинаю работать, обычно я не достигаю того, что было задумано и ухожу куда-то в какие-то параллельные состояния, и у меня все может с другой стороны проявиться. И потом я увижу законченную работу не там, где я хотел бы ее видеть и не в таком состоянии, т.е., импульсы начинают сами жить своей жизнью. И извне это или изнутри – это неважно, одно может перебивать другое. Результат – это уже когда это сделано, и потом видишь, что бессмысленно там что-либо добавлять, перекрашивать. Это отставляется в сторону. Хотя, потом, когда видишь несколько своих работ, получается, что есть какая-то последовательность, даже четкая последовательность. Когда я вынимаю со стеллажа старые работы и выставляю работы, сделанные недавно, я вижу, что это четкая, определенная конкретная линия и автор виден, хотя я не стремлюсь к этой последовательности. Иногда нравится идти от обратного, но последовательность сохраняется, но она маскируется и рядится в разнообразные одежды.

 

 

ИЛ: Где и у кого Вы учились? К чьему мнению прислушивались?

Козин. Я учился в Мухинском училище на скульптурном отделении архитектурно-декоративная пластика у Павла Антоновича Якимовича и готовился быть настоящим скульптором, который лепит из глины, формует и т.д. После окончание в 1980 году я распределился в Мордовию, где отработал восемь лет, занимаясь скульптурой , в том числе монументальной.

ИЛ: К чьему мнению прислушивались? Кто были Ваши учителя?

Козин. Учителей как таковых не было. Все приходилось постигать заново, потому что процесс обучения в Мухинском училище был сугубо академическим. У нас не приветствовались какие-то левые влияния, за то, что кто-то подражал Генри Муру или, не дай Бог, Джакометти - ставили двойку, и на этом все заканчивалось. Поэтому, после учебы возникла потребность в понимании того, что происходит на самом деле в искусстве, потому что нас учили некому ремеслу, достаточно серьезно, основательно, глубоко, но искусство и ремесло – это вещи все-таки разного порядка. Поэтому я понял, что мне не хватает чего-то такого из того, что мне давали. И я все «догонял» самообразованием – смотрел в библиотеках журналы, литературу.

ИЛ: Какую литературу?

Козин. Журнал «Творчество», журналы по изобразительному искусству, польские журналы, например «Штука», венгерские журналы и прочие. Информации было очень мало. Была некая информация в книгах по критике модернистских течений, западных течений. Мне было интересно то, что было не похоже на нас, именно это привлекало.

ИЛ: Как Вы оцениваете свои победы или поражения? Другими словами, чье мнение для Вас важно – свое собственное мнение, мнение зрителя, мнение искусствоведа, мнение друга? Каким образом Вы осознаете то, что у Вас получилось или не получилось?

Козин. Всегда есть внутреннее ощущение того, что получилось или того, что не получилось. И , если это находит какую-то поддержку у каких-то авторитетных институциях или источников – это приятно.

ИЛ: Например? Чье именно мнение важно?

Козин. Например, участие в выставке в Русском музее. Попадание на премию Кандинского. Это дает моральное удовлетворение.

ИЛ: Признание?

Козин. О признании говорить очень сложно, потому что, будучи некоммерческим художником, занимаясь заведомо некоммерческим искусством, трудно рассчитывать на какое-то понимание, допустим, со стороны коллекционеров или людей, которые ценят настоящее, красивое, возвышенное. Я в большей степени нахожусь в пограничном отрезке.

ИЛ: А что значит настоящее, возвышенное?

Козин. В России культура очень традиционно-консервативная. Мы не переживали художественных открытий – все открытия были сделаны в 20-е годы. После этого были тишина и покой. Поэтому вся наша художественная публика воспитана на консервативных традициях. Она сама по себе очень консервативна. Это не беда русского искусства. Это так случилось. Не мы изобрели поп-арт, не мы оп-арт, не мы изобрели гиперреализм, не мы изобрели сюрреализм и дадаизм.

ИЛ: Но мы следуем этому или мы наблюдаем и творим?

Козин. Нет. Наша русская традиция находится на задворках, хотя так говорить не хочется. Она такая в силу исторически-сложившихся обстоятельств. Поэтому, те художники, которые хотят что-то изменить в себе или вокруг, вынуждены предпринимать какие-то усилия, потому что существует Академия художеств, выпускающая невероятное количество молодых художников, которые, в принципе, никому не нужны, они не востребованы, они могут выполнять только какие-то заказы по обслуживанию богатых людей в соответствии их вкусам. Есть ли это современное искусство? Есть ли это истинное творчество? Я считаю, что нет.

ИЛ: Это противоречие или разное понимание цели искусства?

Козин. Я считаю, что это дело совести художника.

Духовлинов. Я присоединяюсь.

ИЛ: Расскажите о Ваших планах. Что бы Вы себе пожелали воплотить в новом году?

Духовлинов. Сделать что-то хочется. Не обязательно что-то большое, что-то фундаментальное, чтобы поразить, чтобы картина была явлением – вовсе нет. Но хочется как-то выйти из того, что уже сделал, внести органику. Что это будет – неизвестно. Что будет с цветом, что будет с фактурой. Я не знаю, как краска себя поведет. Это, если говорить о картинах, об объектах.

О пространстве. Хочется, конечно, пространства. Хочется пространства в этом городе. Тесно здесь. Не смотря на то, что я его не воспринимаю тесным, когда иду по городу, когда каждый день с ним общаюсь. Все развернутые мощные пространства – Нева, каналы – казалось бы, обладают таким потенциалом. Но, когда дело касается жизни искусства в этом городе, то ему здесь тесно. С чем это связано? Я это связываю с литературно-исторической инерцией города, когда доминирует мощная культура. Уже Эрмитаж обладает такой мощно гравитацией, что вокруг него трудно что-либо представить. Он обладает колоссальным полем, к нему идут лучи, и то, что возникает рядом в галереях в Манеже – это вторично и необязательно и не выходит на открытый новый уровень. Мало в Питере серьезных площадок, где бы делали свободные современные выставки, чтобы все это стало неожиданным явлением, лишенным всякого организационного мусора.

 

 

ИЛ: Что такое организационный мусор? Это менеджмент?

Духовлинов. Это наше организационное хозяйство, т.е. организация выставок. Выставки очень часто устраиваются непонятно как, по каким законам выбираются работы, строятся экспозиции. Но есть интересные выставки. Например, одна из последних – «Искусство про искусство», которую делал Отдел новейших течений Русского музея. Считаю, что она была организована очень хорошо – представительно и профессионально. Если говорить о выставках в Манеже – ситуация настолько замыливается, повторяется и затирается. Прошло десять лет, но мы попадаем снова в ту же ситуацию. Все как «…ночь, улица, фонарь, аптека, …, живи еще хоть четверть века, и все будет так – исхода нет…». Все тоже самое – четверть века проходит – и все повторяется. Те же самые художники с теми же самыми работами, то же отношение к художнику. Его ощущение самого себя не меняется в этой ситуации. Исторически сложился некий баланс сил, ни влево, ни вправо, ни вниз, ни вверх – никуда, все замерло. Не чувствуешь процесса обновления, ни открытия. Хотя какие-то открытия есть, но им нужен воздух и пространство, им нужна новая ситуация, чтобы проявилось то, что сделал художник, проявилось неожиданно и очищено.

Козин. Нет удивления. Я не к тому, что нужно чему-то поразиться, нет. Но возникает, действительно, ситуация déjà vu. Все уже увиденное, знаешь, какой художник какую вещь принесет. Если не такую, то принесет другую, примерно такую же. Эта запрогнозированность удручает.

И я бы пожелал себе удивления, чтобы все происходило не по накатанной дороге. Нужно, чтобы ты удивлялся собственной работе, чтобы она производила для самого автора момент свежести. Почему эта вещь получилась? Непонятно. Она не должна была быть такой. Вот другая – это да, но она не получилась. Именно это самое интересное. И, когда каждый художник будет удивляться, я думаю, что и зрители будут удивляться.

Духовлинов. Тут такая ситуация возникает? Возможно произведение никакое. Возможно, художник сделает что-то очень интересное. Но в контексте наших выставочных ситуаций оно может просто пропасть.

ИЛ: Разве это говорит о плохой организаторской работе?

Духовлинов. Да. Не хватает рекламы, информации. Журналистика реагирует позорно и жутко. Я помню, когда была выставка абстракции… Это симптоматичный момент. Выставка была мощной. Хорошая она или плохая – это другое… Было собрано гигантское количество абстрактных работ. Она была плотной, большой, увесистой. Вся наша пятидесятилетняя история абстракции была на ней представлена. Но реакция СМИ (телевидение, газеты) была чудовищно несостоятельна. Я помню первое впечатление – прихожу с выставки, включаю телевизор – там идет информация культурная, и идет текст – Открылась выставка абстракционизма, которая может быть интересна нескольким художникам, и там не было народу. Это была совершенная ложь. Народу было более, чем достаточно. Она прошумела. Открывали ее – директор Третьяковской галереи, который сказал, что в Москве они такого масштаба и такой наполненности выставку открыть сейчас не могут, Это было лет шесть назад, называлась «Абстракция в России. XX век». И вот опять состояние города – исторически инертное состояние города не позволяет оценить и почувствовать это явление. Был праздник, а получилось, что праздника не было. Абстракции не было 60 лет и , казалось бы, именно сейчас можно увидеть форму, понять, где начинается изобразительное искусство – понять через форму, через цвет, через динамику. Культура самой формы. А это уходит на второй план. Выставка в Мраморном. Графика Дэмиена Херста. Года три назад. Несколько человек из Русского музея, художники. Народ пришел, увидел, что акулы нет – и все.

 

 

ИЛ Это говорит о том, что зрители, их понимание искусства отдаляется от художника?

Духовлинов. Не отдаляется, а размывается. Критерии сохраняются, профессионалы, которые знают современное искусство – они разбираются в ситуации. Но их очень мало.

Козин. Как правило, выставки подают журналисты. Им все равно, о чем писать – об открытии станции метрополитена или о запуске искусственного спутника, или об открытии выставки – для них это просто некое событие. Они не могут осветить событие правильно. А люди, которые пишут об искусстве – не работают в журналистике. Журналисты – это частный случай. И люди приходят на выставку не потому, что о ней что-то написали. Время изменилось. Нужны какие-то скандалы.

Духовлинов. Но не всегда. Вот выставка Шагала. Я был несколько раз на этой выставке, и количество зрителей увеличивалось. В последний день перед закрытием выставки зал был просто забит людьми разных поколений.

Козин. До Шагала народ уже дорос.

ИЛ: Ваше отношение к массовой культуре.

Духовлинов. Есть художники, которых можно отнести к разряду массовой культуры - Глазунов и Шилов, например. Кстати, выставки Глазунова собирали очереди, которые опоясывали Манеж. Это не ценители искусства, а люди, заинтересованные судьбой этого художника, заинтересованы им, как социальным явлением. Это некая личность, которая с властью и против власти. Он охватывает темы, отражающие судьбы, религию, женщин, литературу. Все это влияет на общее настроение зрителей.

Если выставку Шилова устроить в Манеже – народу будет тоже много, но поменьше. У него другая публика.

 

 

Козин. А я хотел бы вспомнить ситуацию, когда в Обществе поощрения художеств на Большой Морской была выставлена картина Архипа Ивановича Куинджи «Ночь на Днепре». Это была выставка одной картины. Народ с вечера занимал очередь и шли смотреть на картину, как на мумию Ленина. Народ, как в прежние времена, так и сейчас, не изменился. Ему нужно некое событие, некий момент удивления.

Духовлинов. На самом деле, народ не виноват, он никогда не виноват. Что история ему приготовит, то народ и ест. Но раз зашел разговор о единичности произведения искусства, надо сказать, что раньше выставка одной картины была событием, сейчас это уже перестало быть событием. Тем более Интернет. Масса печатной продукции, когда можно купить альбом художника, посмотреть в Интернете кого угодно. Вот если бы в течение года был бы организован цикл выставок одной картины, и это событие освещалось бы прессой, была бы реклама, были бы отзывы, критика. Народ бы откликнулся.

ИЛ. А что Вы можете сказать об акции Эрмитажа показывать копии картин на выездных выставках в «спальных» районах Санкт-Петербурга?

Козин. Все картины Эрмитажа – это картины известные художникам и специалистам по открыткам, по книгам, по монографиям. Я не слышал об этой акции. Наверное, это некий акт одухотворения этих спальных районов. Это хороший пиаровский и культурологический ход, когда приучают народ к настоящему искусству. И тем самым сказать : вот – это настоящее.

Духовлинов. Это просветительская и образовательная программа. В этом плане Эрмитажу конкуренции нет.

 

 

ИЛ. Что Вы скажете об идее организации выставки современного искусства в торговых залах гипермаркетов?

Козин. Я участвовал в такой выставке.

ИЛ. Как это происходило?

Козин. Во-первых, нам заплатили в качестве гонорара по триста долларов, и от художника нужно было только согласие, потому что работы его были привезены и отвезены. В магазине, в котором продают товары широкого потребления, были представлены уникальные художественные произведения.

ИЛ: Ваше отношение к такого рода мероприятию.

Козин. По-моему – отлично. ЧУдно. Некоторые работы соседствовали с какими-то странными объектами, например, с душевыми кабинами, сантехническими качественными товарами, посудой, мебелью и т.д.

ИЛ. Как реагировал зритель?

Козин. Народу было много. Ходили, смотрели. Сказать о какой-то реакции я не могу. Это хороший ход. Это рекламная компания, потому что говорят – придите, посмотрите, здесь происходит что-то необычное. Действительно, люди идут. Другое дело, какой результат – я не знаю.

Духовлинов. Я добавлю. Ситуация была динамичной. Что-то возникало, что-то где-то масштабно проявилось. Художники - по галереям, по заграницам, кто в Москве, кто здесь, о ком-то забыли, кого-то вспомнили. А здесь вдруг какая-то волна зародилась и пошла…

Козин. Очень здорово и очень весело.

 

 

Духовлинов. Это по-разному можно воспринимать. Некоторые могут сказать, что не стоит искусство смешивать с предметами быта. А почему нет? Человек в любом случае среди этих вещей живет. И картина, если она оказывается в интерьере, она не может отстраниться от вещей, которые окружают человека. Это все переходит из одного качества в другое. Ничего в этом нет скверного. Поэтому ситуация была новой, неожиданной, и как раз это именно то, чего Питеру не хватает.

Козин. И вот сейчас, происходят открытия выставок на Лофт Проект Этажи, или выставки на фабриках или заводах, на Красном Треугольнике – это попытка создания некой новой ситуации, когда все знают, что выставочный зал Московского района или хорошую известную галерею Борей – там понятно пространство, понятно, что именно там может быть представлено. А когда ты идешь на какой-то завод, видишь цех, где кураторы показывают о русской красоте, то работают и стены и пространство и дорога вдоль Обводного канала, и ароматы, запахи. Это все становится большим путешествием.

Духовлинов. …что-то «сталкеровское»

Козин. И вещи, которые там висят, они по-другому звучат. Окажись эти вещи на какой-нибудь выставке, прошел бы мимо и не обратил бы на них внимание, они бы не остались в памяти. А здесь это необычное пространство работает.

Духовлинов. Происходит обновление события, работы звучат в других контекстах – это прекрасно и интересно. Потому что город настолько сконцентрированный и утрамбованный в музейном смысле, и , если сравнить с Москвой, то количество музеев в Питере больше. Поэтому в Москве много открывается подобных площадок, промзон, пространств, а Питер – тесный музейный город и поэтому пространство застывает. Мы становимся заложниками собственной культуры. Очень трудно найти новые ситуации, потому что инерция культуры колоссальна.

 

 

анкеты

 

---

 

Владимир Духовлинов

Родился в Даугавпилсе (Латвия) в 1950 году. С 1967 года живет в Ленинграде Санкт-Петербурге. Окончил реставрационное отделение ЛХУ им. Серова и ЛВХПУ им. В. Мухиной в 1976 году, по специальности "дизайн". Выставляется с 1982 года. Участвовал более чем в 300 групповых выставках, в основном неофициального искусства. Около 20 персональных.

Основные персональные выставки

1991 Lelekoart, Лондон, Великобритания

1994 ЦВЗ "Манеж", Санкт-Петербург, Россия

1995 Savva gallery, Нью-Йорк, США

1996 "Мастера живописи. Санкт-Петербург, конец XX века", Государственный Театральный Музей, Санкт-Петербург, Россия

1997 Werdermann art, Гамбург, Германия

1999 "Фрагменты", Государственный Центр Современного искусства и Общество

1999 "А-Я", Санкт-Петербург, Россия

2000 Leighton House Museum, Лондон, Великобритания

2002 Галерея "На Обводном", Санкт-Петербург, Россия

2003 Галерея "Северная столица", Санкт-Петербург, Россия

2006 ЦДХ, Москва, Россия

2006 Галерея "Квадрат", Санкт-Петербург, Россия

2006 Галерея "10x15", Санкт-Петербург, Россия

2007 IMPRONTE contemporary art, Сан Джиминьяно, Италия

2008 «Крупным планом», ЦВЗ Манеж, Санкт-Петербург, Россия

 

Основные групповые выставки

1989 "Fioraiies-1989", Версаль, Франция

1989 "Русский и Советский Авангард", Фонд Вазарелли, Экс-Прованс,. Франция

1989 "Москва-Ленинград-Тбилиси", Анжер, Новый Театр, Франция

1991 "Весенняя выставка", Олимпия, Лондон, Великобритания

1992 "Новое искусство Санкт-Петербурга", Кунст-форум, Бонн, Германия

1994 "Самоидентификация художники Санкт-Петербурга", Киль, Берлин ,Осло, Сопот, Санкт-Петербург, Копенгаген

1996 "Арт Манеж 1996", Москва, Россия

2000 "Miart -2000", Милан, Италия

2002 «Абстракция в России», XX век», Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

2003 «Авангард на Неве», Государственная Третьяковская Галерея, Москва, Россия

2003 «Арт-Манеж-2003», Москва, Россия

2004 «Три века Русского Искусства», ГРМ, Санкт-Петербург; Нижегородский Государственный художественный музей, Нижний Новгород; Саратовский Государственный Художественный музей им Н.А. Радищева, Саратов; Самарский областной Художественный музей, Самара, Россия

2005 «От Арт'а к мэйл-арту» (проект «Мэйлартиссимо-2005»), Центральный музей связи имени А. С. Попова, Санкт-Петербург

2007 «12 писем к Рембрандту», галерея «ДО», Санкт-Петербург, Россия

2007 «Эра Космоса», Центральный музей связи имени А.С.Попова

2008 International Plain Air Mark Rothko, Даугавпилс, Латвия

2009 «Искусство про искусство», Гос. Русский Музей, Санкт-Петербург

 

Работы хранятся в собраниях музеев

Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

Коллекция "Манежа" ЦВЗ, Санкт-Петербург

Музей Нонконформизма, Санкт-Петербург

Коллекция Центра Искусств имени Дягилева, Санкт-Петербург

Музей Современного Русского Искусства Нортона Доджа, Александрия, США

Музей Университета Сиднея, Австралия

Самарский Художественный музей

Государственный музей "Царскосельская коллекция", Санкт-Петербург

Художественный краеведческий музей, Даугавпилс, Латвия

Центральный музей связи имени А.С.Попова, Санкт-Петербург

 

В частных коллекциях

России, Украины, США, Великобритании, Австрии, Франции, Голландии, Италии, Кореи, Австралии, Японии,Германии, Бельгии

Дипломы и награды

"Петербург-94" (в номинации за лучшую живопись) за работу "Поклон Казанскому Собору"

Центральный Выставочный Зал "Манеж", Санкт-Петербург

"Петербург-99" (в номинации за лучшую живопись) за работу "Середина Европы"

Центральный Выставочный Зал "Манеж", Санкт-Петербург

"Петербург-2003"(в номинации за лучшую живопись) за работу "Посвящение"

Центральный Выставочный Зал "Манеж", Санкт-Петербург

Указом Президента Российской Федерации от 19 февраля 2003 года награжден медалью "В память 300-летия Санкт-Петербурга" в номинации "За вклад в изобразительное искусство".

Телевидение

Фильм 'Третий Берег. Живопись Владимира Духовлинова" документальная серия "Золотая

ветвь", ВГТРК Дирекция Санкт-Петербург, 1994 г.

 

 

Владимир Козин

Родился в 1953 в г. Львов. Окончил ЛВХПУ им. В. И.Мухиной (отделение архитектурно-декоративной пластики) в 1980. C 1984.Член Союза художников. Член Санкт-Петербургского гуманитарного фонда «Свободная культура». С 1996 участник художественного объединения Товарищество «Новые Тупые». Директор альтернативного передвижного музея современного искусства «Музей Мышеловка Современного искусства». В 2000 совместно с Вадимом Флягиным основали галерею «PARAZIT», которая не имеет своего постоянного физического адреса. В 2006 открыл самую маленькую в Санкт-Петербурге галерею «10х15». Работает в различных жанрах актуального искусства: пресс-арт, объект, инсталяция, перфоманс, фото, видео, авторская книга.

 

Избранные персональные выставки:

1994 «10 казней египетских» галерея 21

1995 «Текст» галерея «Борей»

1995 «Паруса для бурлаков» галерея 21

1996 «Нафталиновый балет» галерея 103

1996 «Ни о чем, кроме как о купальщицах» галерея 103

1999 Теща» галерея «Борей»(в рамках проекта Товарищества «Новые Тупые» «Средне-русская Возвышенная Тупость»

2000 «Nihil» галерея «Navicula Artis»

2001 «Музей В.П. Козина (отдел фотографии) галерея «Фото image»

2004 «То да Сё» тосненский историко-краеведческий музей

2005 «Частная практика домашнего музеефицирования» галерея «Борей»

2005 «Новый Эрмитаж» галерея «Белка&Стрелка»

2006 «Советский век. Реконструкция.» галерея «Квадрат»

2007 «Частная практика» галерея «Палкин»

2008 «Ще не вмерла Украина» галерея «10х15»

2008 «Резинки» галерея Анны Франц

2009 «Чем я хуже?» галерея «М&Ю Гельман», Москва

2009 «Имя Россия» галерея «Люда», СПб

 

Избранные выставки

1998 Всесоюзная выставка молодых художников, Москва ЦВЗ

1990 Skultura sovietica contemporansa», Милан, Италия

1991 Фестиваль ледовой скульптуры. Плимут, Мичиган США

1993 «Гардероп», (Выставка современного карнавального костюма) ,ЦВЗ, СПб

1996 4-я Петербургская биенале «Восточная Европа»

1997 «Солнцеворот», Международный фестиваль современных искусств СПб

1997 «Театр бумаг-3 Бухкамера или книга и стихии» Музей А. Ахматовой в Фонтанном Доме СПб

1998 «Русский космос», выставка Товарищества Новые Тупые в рамках проекта «Среднерусская возвышенная тупость», галерея «Мanhattan» Лодзь, Галерея «Оfficina», Щецин

1998 «Что нам делать с монументальной пропагандой?». Проект института современного искусства, галереи М. Гельмана и товарищества «Свободная культура». Музей Нонконформистского искусства, СПб

1998 «Contemporary russian artists books», Чикаго, США

1999 «Времен связующая нить» ГРМ, СПб

1999 «В поисках утраченной иконы», Музей Нонконформистского искусства, СПб

2000 «Фестиваль современного искусства», Ярославский художественный музей

2000 «Неофициальная столица» Проект М. Гельмана СПб

2001 «Артмедиафорум» СПб

2001 - 2002. «Русская скульптура в дереве. XX век» ГРМ, СПБ

2001 4-я Красноярская музейная Биенале «Искусство Памяти»

2001 «Дембельский альбом» в рамках фестиваля «Современное искусство в традиционном музее» Музей А.Ахматовой в Фонтанном Доме, С.Пб

2002 «Искусство пыток и казней - искусство против пыток и казней» (открытый социальный сетевой художественный проект). Калининград

2002 «Вечное счастье, вечная жизнь», галерея М. Гельмана, Москва

2002 «Сад скульптуры и отдыха», проект «Живая архитектура» при поддержке Фонда Потанина,
музей А. Ахматовой в Фонтанном Доме, СПб

2002 «Art genda festyval». Гамбург, Германия

2002 «Книга художника». Немецкие издания 1960-1990-х Русские малотиражные издания и книжные объекты 1995-2002.
Музей А.Ахматовой в Фонтанном Доме, СПб

2003 «Сад скульптуры и отдыха» Проект «Райские кущи» Музей А.Ахматовой, СПб

2003 «Electrovision» Видео-арт России и стран Северной Европы последних лет Россия, Финляндия, Дания, Исландия, Норвегия, Швеция

2003-2004 Хармсиздат представляет: Русский дада, обэриу вох, литконструктивизм,
Ленинградский литературный андеграунд, ГРМ, Музей Людвига , СПб

2004 «Дума о родине» Музей А.Ахматовой в Фонтанном Доме, СПб

2004 «Мимикрия», выставка-акция, Коломяги «Деревня художников»

2004-2005 «Класс» - Образовательная программа «Актуальное искусство в Петрограде- Ленинграде- Петербурге.
20-21 век» Международный образовательный Центр, Государственный Эрмитаж

2005. «Коллаж в России ХХ век», ГРМ, С.Пб

2005 «Чудотворец был высокого роста...» К 100-летию со дня рождения Д. Хармса, ГРМ

2005 «Для голоса. Книга русского авангарда» Музей А.Ахматовой в Фонтанном Доме, СПб

2005 «Питерские», галерея М. Гельмана, Арт Москва. 9-я международная ярмарка современного искусств ЦДХ, Москва

2005 «Портрет лица», Галерея М. Гельмана, Центр современного искусства Арт Москва

2005-2006 «Мэйлартиссимо. От Арт'а к Мэйл-арту» Центральный музей связи имени А.С.Попова. СПб

2006 «12 писем Рембрандту» Галерея «DO», СПб

2007 «Дневник художника» 2-Я Московская биенале современного искусства Галерея М. Гельмана. ЦДХ. Москва

2007 «Архитектура «Аd marginem» ГРМ. СПб

2007 «Приключения черного квадрата» ГРМ, СПБ

2007 «Эра Космоса» Центральный музей связи имени А.С.Попова, СПб

2008 «Книга и кино» Музей А.Ахматовой в Фонтанном Доме, СПб

2008 «Власть воды» ГРМ, СПБ

2008 «Русское бедное», проект Сергея Гордеева, куратор Марат Гельман, Пермь

2008 «Parazit на Русском бедном», галерея «Борей», СПб

2009 «Ленин от а до я», Государственный Музей политической истории России, СПб

2009 «Вторичная переработка recycling», Молодежный центр Государственного Эрмитажа

2009 «Art-cologne», Кельн, Германия

2009 «Искусство про искусство», ГРМ, СПБ

2009 «Премия Кандинского», Москва

Работы художника находятся в следующих государственных собраниях:

 

В РОССИИ:

Государственный Русский музей, СПб

Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи. Саранск

Центральный музей связи имени А.С.Попова, СПб

«Музей нонконформистского искусства», СПб

Музей «Мышеловка Современного искусства», СПб

Муниципальный краеведческий музей им. Н.Н. Миклухо-Маклая. Новгородская область, г. Окуловка

Музей «Царско-сельская коллекция», .Пушкин

Российская национальная библиотека, СПб

Музей современного искусства, Пермь

 

ЗАРУБЕЖОМ:

Британская библиотека, Лондон

Саксонская государственная библиотека, Дрезден

Государственная библиотека, Берлин

Публичная библиотека, Нью-Йорк

Библиотека по искусству, Университет Индианы (тне Lilli library), Блумингтон, Индиана

Библиотека Университета Айовы, Отдел редкой книги Айова

Институт современной русской культуры, Лос-Анжелес, Калифорния

Библиотека по искусству Университета в Калифорнии, Санта-Барбара, Калифорния

Библиотека по искусству Кonler art library, Университет штата Висконтия, США

 

< Предыдущая		Следующая >