Рисунок фигуры в одежде

При изучении произведений больших мастеров всех времен встречает­ся много примеров, когда сначала изображают обнаженную фигуру, затем одевают или драпируют ее (как то было в старой Академии художеств). Скульпторы постоянно пользуются этим приемом в работе над одетой фигурой. Это помогает видеть одежду как наружную оболоч­ку, целиком зависящую от находящейся под ней формы, предостерегает от копирования случайных деталей одежды, которые часто выполняются без учета общих масс тела. Излишняя вычурность одежды не должна отвлекать учащегося от главного.

Данную постановку следует ставить в простой по форме, неяркой по цвету и облегающей фигуру одежде. Это поможет лучше увидеть под одеждой основную конструкцию формы тела, его движение и пропорции. Рисуя фигуру в одежде, необходимо исходить в построении формы от тех участков фигуры, к которым одежда плотно прикасается, облегая их и тем самым обнаруживая их форму: плечевой пояс, область грудной клетки и таза, коленные суставы во фронтально повернутой к нам фигуре, а со спины — лопатки, ягодичные и икроножные мышцы. Выявле­ние этих участков помогает попять пластическую структуру фигуры и моделировать места, где образуются большие складки, они возникают тогда, когда одежда, не прилегая к формам тела, свисает.

Чтобы более ясно понять формы фигуры под одеждой, полезно сделать набросок обнаженной модели в том же положении, в котором она будет находиться во время работы над длительным рисунком фигу­ры в одежде. Примером может служить предварительный рисунок обнаженной фигуры на одном листе с одетой фигурой. Такие зарисовки помогут студенту лучше понять зависимость образования складок одеж­ды от той или иной формы человеческого тела, на которой они образуются.

Студент должен уметь отобрать из множества складок характерные, основные, которые выявляют и определяют членение формы в большом ее объеме, и уже потом перейти к мелким второстепенным складкам, находящимся в подчинении. Без такого отбора невозможно передать то живое ощущение большой формы, которое присуши реалистическому рисунку. В противном случае рисунок будет простым перечислением всего видимого в натуре. Толстая и плотная ткань, сукно, кожа или, например, мех, помогают изучить характер складок, присущий тому или другому материалу, его фактуру. Постановка и характер одежды подскажут, какой материал для исполнения рисунка целесообразнее применить. Для постановок тонально разнообразных могут быть использованы уголь, сухой соус, сангина, тушь, легко тонированная бумага. Для поста­новок, сдержанных в тоне, где модель одета в светлые одежды, использу­ются карандаш и перо.

Постановка из двух одетых фигур

Двух-фигурная постановка — задание наиболее сложное для студента и как бы переходное к работе над картиной. При рисовании двух фигур в их пространственной, пластической и смысловой связи особенно остро встает вопрос о композиции. Ученику приходится подходить к работе в какой-то мере творчески уже в поисках наиболее выгодной точки зрения, а затем в процессе работы, соподчиняя фигуры.

Двух-фигурная постановка — и особенно одетых фигур — дает возмо­жность поставит, перед студентами целый ряд задач более полно и ост­ро, чем в предыдущих работах. В этой постановке можно показать людей в характерной одежде, в контрасте друг к другу, в естественных позах, обусловленных жизнью и профессией. Конечно, при этом большое значе­ние приобретает типаж, поэтому фигуры предпочтительнее «из жизни», а не из примелькавшихся натурщиков.

Устанавливая фигуры, вряд ли следует особенно увлекаться сюжетной стороной, это может повести учеников по ложному пути (поверхностное отношение к натуре). Связь фигур должна больше определяться пласти­ческой стороной — направлением больших форм. Вероятно, нужно избе­гать крайних фаз движений. Не всегда обеспечивается связь фигур в по­становке, даже если натурщики держат друг друга за руки. Нужно подводить студента к выполнению ясно выраженной задачи — взаимо­связи двух фигур в пространстве. В постановке должно быть ясно выде­лено главное и второстепенное при пластической цельности всей ком­позиции. Одежду надо выбирать простую, спокойных цветов, разной тональной окраски, без вычурных украшений, хорошо облегающую фи­гуру. Желательно, чтобы натурщики были в одежде.

Необходимо с самого начала фигуры изображать вместе, не допуская поочередного выполнения. Намечая фигуры, надо применять знания перспективы: пометить первопланную точку опоры, учитывая глубину расположения других точек на плоскости при заданном горизонте. Фигу­ры намечаются легкими линиями в основных, общих формах, наиболь­шее внимание уделяется их размещению в листе бумаги как вообража­емом пространстве.

Сопоставляй одну фигуру с другой, студент должен в то же время рисовать группу как единое целое. С самого начала нужно решить, какая фигура будет главной, но величине или пространственному положению. Может быть, случай, когда с определенной точки зрения первоплановая фигура как бы «вводная» и изображаться может несколько более общо, чем фигура второго плана, повернутая, предположим, ли­цом к зрителю и имеющая более острый характер, и потому представ­ляющая большой интерес для художника.

Рисуя складки, определяя зависимость их формы от формы частей тела, полезно обратиться к опыту скульпторов, лепящих обнаженную фигуру, а затем ее одевающих (одно из заданий III курса дает такую возможность и живописцам — они рисуют обнаженную фигуру и затем одетую в той же позе). В работе над рисунком студент сталкивается с неизбежной трудностью — изменением положения складок. Так как основные складки повторяются, сама натура как бы наталкивает ученика на отбор главных складок. Приходится думать, уменьшается возмож­ность простого копирования.

При дальнейшей проработке фигур, выявлении пространственной свя­зи все большее значение приобретает топ, как одно из изобразительных средств передачи формы в среде, пространстве. Характер постановки может варьироваться в зависимости от расположения фигур в простран­стве, от тоновых различий одежд (например, одна фигура в темном, другая — в светлом). Предположим, что па первом плане — фигура в светлом. Тогда пространство за ней фон может усили­ваться по мере углубления. И наоборот, первопланная темная фигура предполагает решение глубины как постепенное ослабление тона. Во всяком случае, даже оставляя поле бумаги вокруг фигуры белым, нужно учитывать силу тона частей изображения и линий, обозначающих края формы, чтобы и белый лист был пространством, в котором размещены фигуры.

Если же края частей формы, расположенных на разной глубине, будут одинаково сильно прорисованы, не будет существенной разницы, на каком фоне это сделано — фигуры будут вырезаться, выключаться из среды. Выполнение рисунка двух-фигурной постановки имеет важное значе­ние в дальнейшей работе студента — над эскизом, дипломной картиной, где ему предстоит сопоставлять и соединять целые группы людей и ис­кать образы героев.

Чернышей О.А. IVк. Складки драпировок на манекене. 2006. Бумага, соус.

Учебный рисунок. 1995