Ашбе - школа рисунка

Автор: Ефим Репин 10.12.2010 00:00

Anton Ažbe. Study of a man. 1886

Школа АШБЕ

Его девиз по отношению к ученикам был один: «Работайте, только как можно больше». Идеальный школьный рисунок должен быть точен и математичен. Его школа находилась на улице позади Академии художеств. Здание школы было выстроено «под русский стиль». Мастерская была обширной, высокой, с огромным окном. На стенах висели лучшие работы учеников разных времен: этюды масляными красками и рисунки. Школа была забита учениками из разных стран. В школе учились М. Добужинский, И. Грабарь, Д. Кардовский, Е. Маковская, Д. Бурлюк, К.Петров-Водкин, В. Кандинский и другие. Поскольку сам учитель был человеком редких душевных качеств, позволял некоторым даровитым ученикам учиться безвозмездно.


Сам Ашбе был прекрасным рисовальщиком. Он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставляя отбрасывать мелочи. Важна была только «большая линия» и «большая форма». С изумительной твердостью и безошибочностью он проводил по контуру ученика своим штрихом, оживляя фигуру. Нельзя было работать слишком случайно и слишком копировано. Здесь, в этой школе, становилось ясно, что в рисовании не надо никакого шика, что скромность и есть союзник хорошего рисования. А значит правдивости и искренности. Он учил рисовать не вообще человека, а данного человека. Ежедневно позировали два-три натурщика для головы и обнаженного тела.

 

Anton Ažbe. Study of an old man. 1886

 

Учил учеников знаменитому «принципу шара». Закон, который нужно было соблюдать — «все, что ближе к вам — светлее, все, что дальше от вас — темнее; все, что ближе к источнику света — тоже светлее, что дальше от него — темнее».

 

После одоления «принципа шара» ученики начинали писать красками. Сначала головы, потом обнаженное тело. Ашбе настаивал на широком письме и сам клал смелые, широкие мазки: «Только смелее, шире, не бойтесь!». Характерным было упорное требование не на смешивании красок на палитре, а накладывании их раздельно на холст.


«В глазу зрителя они сами смешаются, но, по крайней мере, дадут чистую расцветку, а при размазывании на палитре получается одна грязь» — говорил он и демонстрировал свою мысль на холсте. В советах по живописи заключалась целая система, в целом очень близкая к системе импрессионистов.


Чтобы система рисования Ашбе была идеальной, по мнению И.Грабаря, следовало бы большее значение придавать «меркам», то есть проверке пропорций путем измерения углем или кистью. Ашбе рекомендовал мерить, чтобы добиваться математически точных пропорций, но никто этого в школе не делал. Некоторые ученики даже считали этот прием несущественным и нехудожественным. Однако идеальный школьный рисунок должен быть и точным.


Со многими учениками он сдружился. Его личная жизнь, вероятно, была неустроенной и очень одинокой. Пил только красное вино, презирая пиво. Без вина же, говорят, не мог жить, и к вечеру был неизменно навеселе. Вино и свело его в могилу в сорок шесть лет. Умер он один в своей мастерской. Несмотря на очень большой заработок, после него ничего не осталось.

Igor Grabar. Portrait of Anton Azbe. 1899

 

Воспоминания

Мюнхенские годы 1896-1901

Автомонография Игоря Грабаря


В начале июля 1896 года мы с Д.Н.Кардовским прибыли в Мюнхен. В этом городе, художественном центре тогдашней Германии, у меня не было ни одного знакомого, но я знал, что здесь жил брат измаильских врачей Василия и Николая Родионовичей Фетовых, Иван Родионович, женившийся на мюнхенке, недавно овдовевший и не покидавший своей тещи, с которой жил очень дружно. Он знал о предстоящем приезде нас с Кардовским и писал старшему брату в Измаил, чтобы я непременно к нему зашел и что он сможет быть мне полезным, так как вращается в мюнхенских художественных кругах.


После первых же приветствий и расспросов он заявил нам, что нам незачем поступать в школу Холлоши, к которому мы собирались идти, а должны поступить к "маленькому Ашбе": его школа лучшая и сам он лучше всех и как педагог и как человек. Мы поступили так, как он хотел: отправились к Ашбе, а затем завели велосипеды.


К Ашбе он нас тут же и повел. По дороге он рассказал нам, что Ашбе - славянин, словенец, из Люблян, что его фамилия пишется через Z, с особым значком сверху, превращающим букву в звук, средний между ж и ш: Azbe; что он был любимым учеником Лёфтца, в свою очередь любимого ученика Пилоти, и что лучше него никто в Мюнхене не рисует, школа же его считается первой и помещается в саду, в оригинальном деревянном доме, построенном в русском стиле одним художником, у которого он и снимает все владение.

 

Anton Ažbe. 1904

 

Антон Ашбе

Мы пришли на улицу, расположенную возле "Арки победы" (Siegesthor), позади Академии художеств. Пройдя через узкую садовую аллею, мы очутились у бревенчатого здания, выстроенного действительно "под русский стиль", но явно не русским архитектором и не по-русски. В саду, в тени деревьев, и на крылечке расположилась группа мужчин и женщин в синих, розовых, черных и белых халатах и фартуках, весело разговаривавших и смеявшихся.

 

 

Среди них был маленький горбатый человечек в мягкой широкополой шляпе желто-оливкового цвета, в легком пальто такого же цвета, накинутом на плечи, в сером летнем костюме. Из-под шляпы у него выбивались желто-рыжие волосы, под мясистым носом, с врезавшимся с боков пенсне, торчали во все стороны огромные пышные усы, а бородка была заострена. Позднее он ее сбрил. Ему было лет под сорок. В левой руке он держал длинную тонкую сигару с соломинкой, так называемую "вирджинию", правой опирался на палку и что-то со смехом рассказывал окружающим, размахивая сигарой.

 

 

  • Это и был знаменитый Антон Ашбе, притча во языцах всего города. Уличные мальчишки и новички-натурщики, не зная секрета произношения буквы Z со значком, называли его "Ацпе"; мальчишки быстро бегали за ним по пятам, крича: "Ацпе, Ацпе, Ацпе!" В таких случаях он шел угрюмо, нахмурив густые брови, то и дело грозя озорникам палкой.


Фетов был с ним знаком и представил нас с Кардовским, сказав, что мы хотим поступить в его школу. Ашбе ввел нас в обширную высокую мастерскую, с огромным окном, всю заставленную мольбертами и табуретками. На стенах висело около десятка этюдов масляными красками голов и обнаженного тела и несколько рисунков. Ашбе пояснил, что это лучшие работы учеников разных времен, повешенные здесь в качестве оригиналов.

 

 

В нижнем ряду висело несколько фотографий с виндзорских рисунков голов Хольбейна и превосходная брауновская фотография головы папы Иннокентия X Веласкеса.

 

 

Отдельно на узком простенке висел в золотой раме этюд негритянки - строго построенная, прекрасно нарисованная, жизненная и экспрессивная, но суховатая по живописи голова. "Das ist meine eigene Arbeit, namlich (это моя собственная работа, именно)", - сказал Ашбе, заметив, что мы задержались перед "Негритянкой" и внимательно ее разглядываем.Ашбе в каждую фразу неизменно вставлял слово "namlich" ("именно"), и эта прослойка речи одним и тем же словечком создавала впечатление какого-то своеобразного косноязычия. Живопись "Негритянки" нам не слишком понравилась, но рисунок, лепка и бросавшиеся в глаза знания произвели сильное впечатление.

 

Anton Ažbe. 1895

Ашбе познакомил нас со старостой мастерской, "оbmann"'ом, высоким пожилым лысым чехом по фамилии Замразиль, писавшим головки под Ленбаха, умело нарисованные, но неприятные по живописи.

 


В то время был перерыв; натурщица-старуха, одетая монахиней, отдыхала у окна, ученики, оставшиеся в мастерской, частью рисовали, частью сидели, разговаривая друг с другом. Мы с Кардовским воспользовались случаем и стали рассматривать висевшие на стенах "оригиналы". Просмотр их нас утешил: все они были намного грамотнее общего уровня этюдов репинской мастерской. Среди этюдов и рисунков, бывших как раз в то время в работе, нас очень поразили рисунки маленького рыжего немца Майерсхофера, мастерски имитировавшего стиль Рафаэля. Мы решили остаться в школе Ашбе.

 

Anton Ažbe. Man in a bow tie. 1890

 

По совету Фетова, мы отправились искать поблизости от школы мастерскую и вскоре нашли ее на Gisela Strasse, 25. Она помещалась во втором этаже, и при ней была комната. Нас это устраивало, и мы ее сняли, уговорившись с дворничихой насчет услуг. Мы жили мирно и дружно, не мешая друг другу. В сущности, и мешать было некогда, так как весь день приходилось проводить вне дома. Утром уходили в школу, после окончания обычно оставались там же, без конца рисуя скелет и "мускульного человека" - гипсовую раскрашенную фигуру с обнаженными мышцами.

 

Gisela Strasse, 25

 

Я, кроме того, лепил все кости и мышцы, пока до того не одолел их, что мог с закрытыми глазами вылепить любую из них. Вообще, мы с азартом принялись за анатомию, начав ходить в анатомический театр вместе со студентами-медиками и изучая анатомию на трупах.

После школы мы обедали, а после обеда уезжали на велосипедах за город, ибо велосипеды Фетов нас вскоре же заставил завести. Обычно мы уезжали в Шлейсгейм, загородный королевский дворец, километрах в двенадцати от нас. В одном из флигелей дворца, битком набитого второстепенными картинами мастеров XVII и XVIII веков, перед самым нашим приездом в Мюнхен была размещена коллекция всех работ умершего незадолго перед тем немецкого художника Ханса фон Маре..


Мы с Кардовским были менее эластичны, но, конечно общее увлечение задевало какими-то сторонами и нас - Кардовского меньше, меня больше. Мы ограничивались, однако, тем, что наматывали себе смысл очередной моды на ус, не претворяя ее в собственных работах.
У Ашбе также была своя "система", как у Чистякова и как у всякого крупного педагога. А. Ашбе был крупнейшим педагогом. Малоодаренный живописец, он был блестящим рисовальщиком и имел замечательно верный глаз. Он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставляя отбрасывать мелочи. Важна была только "большая линия" и "большая форма". С изумительной твердостью и безошибочностью он проводил по контуру ученика своим штрихом, оживляя фигуру.

 

Anton Ažbe. Portret deklice. 1885


Кардовский и я, мы были прямо огорошены после его первой корректуры. Как всегда, он начал со своего знаменитого "принципа шара". Мы оба рисовали голову, как умели. А умели - что говорить - достаточно плохо. Он посмотрел и сказал: - У вас слишком случайно, слишком копированно, а между тем существуют законы, которые надо знать.

 

Anton Ažbe. Study of an old man. 1886

 

И он взял уголь и нарисовал шар, покрыв его общим тоном; затем нанес тень, выбрал рефлекс, отбросил падающую тень и вынул хлебом блик.- Вот в этих пяти элементах заключается весь секрет лепки. Все, что ближе к вам, - светлее, все, что дальше от вас, - темнее; все, что ближе к источнику света, - тоже светлее, что дальше от него, - темнее. Запомните это и применяйте во время рисования: нет ничего проще. Когда он кончил и отошел, мы переглянулись: до чего же, в самом деле, это просто. И мы начали с азартом рисовать, почувствовав под ногами твердую почву. Изо дня в день мы делали успехи, и через месяц наши рисунки были неузнаваемы.

 

Anton Ažbe. Bavarian man. 1889

 

Целую кучу аналогичных истин мы шаг за шагом узнавали в отношении построения головы и ее деталей - глаза, носа, рта, построения человеческой фигуры и т.п. Когда через полгода мы послали в Петербург Чистякову фотографии с наших рисунков, он, показывая их нашим товарищам, с чувством глубокого удовлетворения говорил им: - Ведь моя система-то, совсем моя. Кто бы их тут в Академии так научил? Вскоре после одоления "принципа шара" мы начали писать красками, сначала головы, потом обнаженное тело. И здесь удалось услыхать кое-что, чего раньше никогда не слыхали.
Голова негритянки была старой академической работой Ашбе, и говорили, что теперь он пишет совсем по-другому, так же вот, как учит. А учил он в живописи действительно совсем не так, как можно было бы заключить по "Негритянке", сухому и робкому этюду. Он настаивал на широком письме: "Только смелее, шире, не бойтесь". И сам клал смелые широкие мазки.

 

 

The Harem, the last known work by Ažbe. 1902

 

Вскоре нам удалось видеть начатую им картину с проложенным в широкой манере пышным телом женщины. Холст наполовину был еще незаписан, не находился уже в широкой золотой раме и стоял на мольберте, занавешенный драпировкой. Этот холст так и не двигался с места, оставшись в том же самом состоянии и к моменту смерти автора, в августе 1905 года.


Какая удивительная аналогия с творческой психологией петербургского Ашбе - Павла Петровича Чистякова: у него также его прославленная "Мессалина" полвека стояла неоконченной на мольберте и такой осталась до кончины автора.


Новым в живописи было упорное настаивание Ашбе на не смешивании красок на палитре, а накладывании их раздельно на холст. "В глазу зрителя они сами смешаются, но, по крайней мере, дадут чистую расцветку, а при размазывании на палитре получается одна грязь", - говорил он, демонстрируя свою мысль на палитре и холсте. В этих репликах и советах заключалась целая система, близкая к системе импрессионистов, которых он очень высоко ставил.
Я больше всего был увлечен рисованием и писанием портретов, Кардовский главным образом культивировал тело. Весною 1897 года (через год) мне удалось неплохо написать голову девочки-блондинки, с голубыми глазами и нежным цветом лица, с румянцем на щеках. Она была похожа и довольно жизненна. Ашбе торжественно водрузил ее на стене оригиналов, где она и осталась, вместе с тремя другими, прибавившимися еще в течение года. У Кардовского попали в оригиналы этюды тела.

 

Anton Ažbe. Mala Dalmatinka. 1885


Вскоре староста-чех уехал на родину, и Ашбе предложил мне быть старостой. На моей обязанности лежало занятие с вновь поступающими. Мне приходилось им объяснять тот же принцип шара и давать другие необходимые советы. С Ашбе к тому времени мы были уже давно друзьями, выпили "брудершафт" и обедали вместе в его излюбленной винной лавке: он пил только красное вино, презирая пиво. Без вина он не мог жить и к вечеру был неизменно навеселе. Вино и свело его в могилу сорока шести лет от роду.

Статья действительно произвела эффект разорвавшейся бомбы, о чем я мог судить по множеству полученных мною после ее появления писем из Петербурга, Москвы и провинции, приветствовавших мое выступление. Мне писали художники, любители искусства и рядовые читатели. Приехавшая в Мюнхен и поступившая к Ашбе весной 1897 года дочь Константина Маковского Елена Константиновна Маковская, вышедшая позднее замуж за венского скульптора Лукша, поздравляла меня с успехом и с восторгом рассказывала, как рассвирепел старик Стасов, громивший меня и устно и в печати. Он был тогда в ссоре с Репиным и приводил эту статью как доказательство того окончательного развала Академии, к которому ее привела "декадентствующая политика" Репина. В "Новостях" он бил в набат, крича о начавшемся после нашего отъезда поголовном бегстве академистов за границу. Смысл его выступлений был таков: "Куда же вы годитесь, обакадемившиеся передвижники, если от вас все бегут? И, прежде всего, во что обратились вы, жалкий ренегат Репин?" Заварилась каша, а нам в Мюнхене было весело. Но, как увидим дальше, у нас и в Петербурге были уже к тому времени союзники - сорванцы почище нас.


В начале апреля 1897 года мы всей компанией, вместе с Ашбе, двинулись в Венецию поучиться у великих колористов-венецианцев. Кроме нас с Кардовским и Веревкиной с Явленским с нами поехал еще немец-юрист Рудольф Трейман, поступивший в школу Ашбе и удививший всех нас основательным знанием русского языка, который он выучил по самоучителю и из чтения Русских книг - Тургенева, Толстого, Достоевского. Культурный, разносторонне образованный, остроумный собеседник, он быстро сошелся с нами и стал своим человеком.

 

Self-portrait, c. 1886

 

Мы без конца ходили по Дворцу дожей, залам Академии и церквам Венеции, а также по залам только что при нас открывшейся Всемирной венецианской выставки современных художников. Из этих посещений, сопровождавшихся постоянным обменом мнений и впечатлений, мы вынесли немало Ценных сведений, значительно пополнивших знания, приобретенные уже в Школе.


На выставке в то время всеобщее внимание привлекала знаменитая картина Репина, изображавшая офицерскую дуэль и названная им несколько вычурно: «Простите». Она и на нас произвела большое впечатление правдивой передачей всей сцены. Особенно верно и тонко Репину удалось уловить последний догорающий луч солнца, которым озарены верхушки деревьев. И художники и публика были положительно покорены Репиным, и его имя сразу стало одним из популярнейших в Италии. Все говорили о "необычайном свете Репина" - "II luce di Repin". Мы были очень горды успехами своего соотечественника.


Этот второй мой приезд в Венецию совпал с началом моего увлечения скульптурой и особенно архитектурой. Мои товарищи по поездке интересовались почти исключительно живописью, я же млел и таял перед скульптурами Туллио Ломбарда, Якопо Сансовино, Алессандро Витптория, не пропуская их ни в одной церкви. Потрясающее впечатление произвел на меня памятник Коллеони Андреа Верроккьо.


Впервые я пережил глубокое волнение перед памятниками архитектуры: собором Св. Марка, Дворцом дожей, дворцами канала Гранде. Но наибольшее впечатление оставили создания Сансовино - библиотека, палаццо Корнер, палаццо Лоредано, Лоджетта, золотая лестница Дворца дожей и Андреа Палладио - фасады церквей Реденторе и Сан-Джорджо Маджоре, зал четырех дверей во Дворце дожей. Из фотографических ассортиментов Алинари, Броджи и Андресона я покупал столько же архитектурных фасадов, сколько и снимков с картин.


В Венеции к нашей компании присоединился художник Николай Иванович Мурашко, старик с большой седой бородой, основатель киевской художественной школы, сопровождавший нас часто в наших скитаниях по церквам и уговаривавший по очереди каждого из нас по возвращении в Россию приехать к нему в школу и поставить там преподавание по системе Ашбе. Его племянник Александр Мурашко, поступивший вместе с нами в Академию, вскоре приехал в Мюнхен в школу Ашбе. Вернувшись из-за границы в Киев, он стал помогать своему дяде в улучшении дела его школы, писал портреты, большею частью обстановочные, писал этюды крестьянок в цветных платках и умер в начале революции.

 

Hans von Marées. Selbstbildnis. 1860

 

Париж

Из Венеции все вернулись в Мюнхен, я же проехал в Париж и оттуда в Россию, навестить своих. Приезд в Париж я приурочил к открытию салонов, но главной моей целью было повторное ознакомление с жизнью и работой в парижских художественных школах. Хотелось после почти годового пребывания в Мюнхене и основательного знакомства со всеми тамошними установками проверить их плюсы и минусы путем сравнения с художественной жизнью и продукцией Парижа. Я отдавал себе отчет в том, что, засидевшись в одном месте, рискуешь усвоить не только положительные, но и отрицательные стороны общепринятого здесь искусствопонимания, направления методов обучения и вкусов. Гипноз всегда возможен и естествен, почему проверка казалась мне своевременной и полезной. Она, действительно, была необходимой. В Париже мне сразу многое уяснилось, неожиданно свалились кое-какие авторитеты, "великие" снизились до средних, "большие" - до маленьких.


Прежде всего, Париж повалил в моих глазах Франца Штука и даже Ленбаха, двух художников, возведенных в Мюнхене до степени гениев. С ними полетел и весь Сецессион с его стариками и молодежью. Восстанавливая в памяти историю этого замечательного перелома в моем художественном мировоззрении, я сейчас не могу воспроизвести все отдельные моменты совершавшегося процесса, но хорошо помню, что нарастание этой "измены" Мюнхену в пользу Парижа шло чрезвычайно энергично и началось в зале импрессионистов Люксембургского музея. Всего за два года перед тем и за год я дважды уже видел эту замечательную коллекцию картин величайших французских живописцев XIX века, но тогда они еще не вполне дошли до меня, а в действительности это означало, что я не дошел до них.


Многое мне нравилось, кое-что даже производило сильное впечатление, но все это было не то: не было впечатления раздавливающего, уничтожающего, безоговорочно покоряющего. Оно явилось только сейчас, в третье посещение Парижа. Только теперь мне стало ясно, что Эдуард Мане, Огюст Ренуар и Клод Моне, хотя и наши современники, могут быть смело поставлены вровень с теми великими мастерами цвета, которыми мы только что восхищались в Венеции. Если кое в чем они им уступают, то кое в чем и превосходят. Столь решительно этот вопрос для меня никогда еще не стоял.


Я обошел все известные в Париже художественные школы или "Академии", записался в Академию Жюльена, чтобы узнать на практике, чему и как учат в Париже, по вечерам ходил в школу Коларосси, славившуюся постановкой рисования набросков, и пришел к заключению, что в систему рисования Ашбе надо внести только несколько незначительных поправок, чтобы она стала идеальной.

 

 

Академия Жюльена

Изучение было двух видов: с древних скульптур, и живой модели. Будь то в студии известного мастера, как Жак-Луи Давид в Колледж де катр Наций, или в классах в Академии Жюльена в 1873 году, изучение обнаженных мужчин и женщин представляет собой одну из фундаментальных учений для художников и скульпторов. Длинный, эти знания были зарезервированы для мужской аудитории. Модели, были профессионалами, часто иностранного происхождения.

Даже дело было не столько в поправках, сколько в неукоснительном и настойчивом проведении всех пунктов системы, ибо на некоторых ее сторонах Ашбе сам недостаточно энергично настаивал, почему они понемногу приобрели значение второстепенных.

 

В Париже большое значение придавали "мерке", то есть проверке пропорций натурщика на глаз путем измерения углем или кистью соотношения его отдельных частей. Ашбе также рекомендовал мерить, чтобы добиваться математически точных пропорций, но никто этого в его школе не делал, считая рекомендуемый прием несущественным; некоторые считали его даже "нехудожественным" и даже вредным как мешающим здоровому росту чувства пропорций.
На самом деле давно уже стало бросаться в глаза пренебрежение пропорциями даже в лучших рисунках школы Ашбе. В Париже я окончательно понял, что есть два типа рисунка: рисунок точный и рисунок приблизительный. Первый может не быть блестящим с внешней стороны, но зато он передает верно пропорции данной натуры: если натурщица неуклюжа, коротконога, большеголова, то ее такой и следует изображать в условиях школьной работы; если у натурщика дряблые мышцы или заплывшие жиром формы, - незачем наводить мускулатуру из анатомического атласа. Словом, мне было ясно, что нам, художникам нашего времени, нужна не академическая, не брюлловская выучка, а школа правды, не идеализирование природы, не установка на ее облагороженье", а реализм, реализм и трижды реализм.

 

И еще мне стало очевидно, что не нужно никакого "шика" в рисовании, что скромность - союзник правдивости и искренности, а "шик" и "блеск" - враги их. Для того чтобы научиться рисовать не вообще человека, а данного человека, надо сначала, конечно, знать, что такое человек вообще и как рисовать его. Этого Нам в Петербургской академии никто не рассказывал, и это мы узнали только у Ашбе.

 

Но узнавши, мы так увлеклись новооткрытой истиной, что ею ограничивали всю задачу, и ошибка Ашбе заключалась лишь в том, что он недостаточно настойчиво переключал своих учеников после преодоления этой первой стадии на вторую, не менее важную, а для всей дальнейшей художественной практики едва ли еще не более нужную. Идеальный школьный рисунок должен быть точен и математичен.

Мерка во время рисования необходима только как средство самопроверки, как способ вышколить свое чувство пропорции, но средство никогда не должно превращаться в цель.  Идеалом является такое рисование, которое на основе одного чувства, без всякой мерки, дает максимум точности, то есть максимум правды. Все эти мысли были мне навеяны изучением постановки дела в парижских школах по линии рисунка. Напрашивался сам собой вывод, что следовало бы соединить в одно целое лучшие стороны Парижа и Мюнхена. Что касается живописи, то мне казалось, что ни в Париже, ни в Мюнхене нет элементов строгой "системы" во всех тех советах и указаниях, которые приходилось слышать тут и там.

Если в области рисунка и формы есть какие-то законы, имеющие убедительность, то в сфере живописи все неясно, расплывчато и туманно. Ценны только отдельные наблюдения, единичные практические советы. Но общая художественная атмосфера, но художественный уровень и, главное, идеалы живописи были в Париже вне всякого сомнения выше, чем в Мюнхене.

 

Anton Ažbe (1862–1905). 1888 Half nude

 

Общий вывод, к которому я пришел, сводился к тому, что настало время подумать о суммировании всех плюсов Парижа и Мюнхена и о ликвидации их минусов. А работать можно где угодно. В частности, в применении к живописи, само собой напрашивалось такое заключение: постараться применить к живописи методы и приемы познания рисунка и формы; найти способ так же правдиво и точно, без искажений и идеализации, без приукрашивания передавать цвет натуры, как мы передаем или в потенции можем передавать форму натуры.С этими мыслями я покинул Париж и приехал в Юрьев.

 

Вернулся я в Мюнхен другим человеком, чем уехал оттуда в Венецию. Явленский полностью разделял мои сомнения и выводы по вопросу о рисунке и живописи, Веревкина сейчас же выписала книгу Колиньона и на Gisela Strasse настал период неистового увлечения скульптурой. Мы вдруг открыли, что в Мюнхене, в Глиптотеке, собраны одни из лучших в мире античных скульптур, о существовании которых мы до того и не подозревали. Начались постоянные паломничества туда, любование, упоение и восторги.

 

Я тут же неожиданно открыл, что и здание, в котором помещается скульптура, и стоящее напротив него здание Сецессиона и разделяющие их ворота - все это прекрасные сооружения начала XIX века, блестящие образцы архитектуры эпохи классицизма. Архитектурные беседы сблизили меня с несколькими учениками политехникума, приходившими на уроки рисования к Ашбе. Я стал к ним ходить и понемногу втягивался в архитектуру. Ашбе познакомил меня с его приятелем, профессором строительного искусства и ректором политехникума Тиршем, который стал меня всерьез направлять по новой линии. Появились у меня чертежные принадлежности, доска, рейсшина, готовальня.

 

 


Я обложился учебниками математики, механики и всякими строительными курсами, а затем стал ходить в политехникум. Читая книгу за книгой и проделывая все проектные работы, и к 1901 году прошел весь курс политехникума. В это время у меня накопилась уже порядочная библиотека старинных архитектурных книг, начиная с Серлио, Альберта, двух первых изданий Палладио, Скамоцци и до авторов эпохи классицизма включительно. Отъезд в Россию помешал мне держать экзамен на звание архитектора.


Одновременно я занялся еще одним вопросом, приобретавшим по мере продвижения в живописи все более актуальное значение, - вопросом о технике живописи. Все мы только в Мюнхене узнали, что, наряду с техникой масляной живописи и акварели, существует еще особый вид техники, представляющий собой нечто среднее между масляной и акварельной и носящий название темперы.


Против нашей с Кардовским мастерской снимал мастерскую известный карикатурист, один из главных сотрудников "Fliegende Blatter" Эмиль Рейнике, приземистый, с большими усами человек, скорее угрюмого, чем веселого вида. Свои забавные рисунки он делал большей частью по вечерам, день же целиком отдавал живописи. Писал он картины на мифологические сюжеты, но главным образом натюрморты староголландского типа: с фруктами, бокалами вина, омарами и рыбами. Мы с ним быстро сдружились, и он посвятил нас в свои "технические секреты". Его живопись мы принимали за масляную, но оказалось, что он писал исключительно темперой.


Мы оба увлеклись новой для нас техникой, накупили себе готовых темперных красок и начали сочинять у себя в мастерской картинки. Кардовский писал жанровые сцены из русской жизни, поражая меня остротой своей наблюдательности и силой художественной памяти. Помню, он писал гулянье в Переславле-Залесском, на берегу озера на фоне живописных церквей, монастырей и тонущих в зелени домов. Без всяких материалов и альбомных зарисовок, исключительно на основе своей феноменальной зрительной памяти, он сделал эскиз, имевший все признаки этюда с натуры.


Кардовский безошибочно рисовал от себя лошадей, собак, сбрую, складки одежды - все, что ему было нужно для задуманной темы, чем повергал меня в немалое уныние, так как этой редкой способности у меня не было. Впрочем, эта чисто бытовая сторона меня мало интересовала. Я пробовал эффекты темперы на других темах: "В концерте" - часть концертного зала с черными костюмами мужчин и цветистыми платьями женщин; "В доме свиданий" - группа полуобнаженных женщин вульгарного типа; "Школьницы" - несколько девочек-подростков, идущих в ряд по улице, и т.п.


В первой и второй вещи меня занимала главным образом задача передачи мягкого электрического света, играющего на лицах, пушистых волосах, в складках шелкового платья; в последней интересовала ритмичность движения переплетающихся детских ног - отдаленный отзвук темы парфенонских коней. Была еще такая тема: "Леда". Ее смысл заключался в том, чтобы полностью вписать в квадратную раму фигуру обнаженной женщины, изогнувшейся в объятиях черного лебедя. Фигура была почти в величину натуры, трактовка живописи - явно под влиянием венецианцев, в темной гамме, с лессировками. Я начал внимательно всматриваться в технику венецианских мастеров, для чего ежедневно ходил в старую Пинакотеку. Мне было ясно, что они в огромном большинстве случаев писали также темперой, чем и объясняется их сила цвета.


Как ранее я обложился архитектурными книгами, так теперь рылся у букинистов, скупая старинные руководства к живописи и перебирая все книги по технике живописи в богатейшей национальной библиотеке Мюнхена. Я просил брата, работавшего в то время в Лондоне, заказать кому-нибудь переписать для меня рукопись лейб-медика Карла I, де Маэрна, бывшего в дружбе с Ван Дейком. Он записал со слов последнего различные рецепты красок и лаков и собрал множество других рецептов.


Сталкиваясь среди этих занятий в библиотеке с художником Эрнстом Бергером и выяснив, что он работает над той же проблемой истории техники живописи, я вошел с ним в тесный контакт, и ряд вопросов истории, а особенно ряд практических опытов над различными техниками, от античных времен до эпохи XVIII века включительно, мы проделали совместно.


По мере продвижения от ранних эпох к позднейшим я постепенно переключился от темперы к лаковой живописи и мучительно искал разгадки недосягаемого совершенства техники Веласкеса, не вполне объяснимой одними лишь рецептами книги его учителя Пачеко. Для всех этих занятий не могло хватить времени в обычных условиях мюнхенской художественной богемы, почему пришлось создавать для себя несколько необычные условия работы: я аккуратно стал ложиться в о, часов вечера и вставать в 4 часа. Меня никто не тревожил по утрам, а вечером также никто не приходил, зная, что я сплю. Все это стало возможным только после того, как каждый из нас, Кардовский и я, наняли по самостоятельной мастерской. Вернувшись из Юрьева, я поселился на той же Gisela Strasse, в доме рядом, в номере 23, вместе с Трейманом, который занимал только небольшую комнату при мастерской. С ноября 1898 года мы переехали по соседству, против парка, на Koniginstrasse, 106. У меня была огромная мастерская и при ней комната; Трейман занимал маленькую комнату.

 

Я разом отрезал себя от всего уклада мюнхенской художественной жизни, в которой вначале принимал некоторое участие. Жизнь мюнхенского студенчества протекала почти исключительно в кафе. Существовали кафе университетские, политехникума, кафе художников и т.д. Пиво, кофе, игра на бильярде, чтение газет, шутки, всякие проделки, ухаживания за кельнершами, сидение со своими "шацами" до поздней ночи - вот содержание этой жизни. У каждого студента должен быть обязательно "шац" - "Schatz" - сокровище: либо кельнерша, либо модистка, либо маленькая конторская служащая. Нравы в Мюнхене были очень патриархальны и примитивны; ни "шацы", ни их мамаши - тоже бывшие когда-то "шацами" - не осложняли и без того сложной жизни мелкого мещанства вопросами половой морали, смотря на дело просто и практично. Алименты являлись отличным регулятором дела, и на них иные мамаши определенно нацеливались заранее, всячески поощряя дочек ловить хотя бы будущих алиментщиков, если уж нельзя выйти замуж.

 

The Village Choir, around 1900

 

Особенно много "шацов" поставляли "редуты", как называются в Мюнхене те маскарады, которые устраиваются обычно во время карнавалов. Здесь все пьяно, все нараспашку, никто никого не стесняется, и через девять месяцев после карнавальской "страды" мюнхенское население весьма значительно увеличивается. Д.Н.Кардовский вел себя, как красная девица, ибо был в то время по уши влюблен в О.Л.Делла-Вос, на которой потом и женился. Остальные россияне не отставали от стародавних обычаев гостеприимной страны, давшей им временный приют.


О жизни маленькой русской колонии в Gisela Strasse в Петербурге и Москве стало вскоре известно в тамошних художественных кругах, и к нам начали ездить гости. Первым приехал Василий Васильевич Переплетчиков, выделившийся перед этим на устроенной Дягилевым выставке акварелистов своей хорошей акварелью - подмосковным пейзажем, купленным самим Дягилевым. В то время он был типичным сверстником Левитана, подпавшим, подобно всем московским пейзажистам, под его гипнотизирующее влияние. Умный, начитанный, остроумный, он нам всем понравился, хотя мы и расходились с ним уже в то время в художественных вкусах.


Вскоре после него, помнится, в начале 1898 года, приехал Валентин Александрович Серов. Он очень внимательно, долго рассматривал наши рисунки, которые нашел серьезно штудированными. Он расспрашивал о системе Ашбе, сравнивал ее с чистяковской и нашел, что между ними немало общего. Мы познакомили его с Ашбе, и М.В.Веревкина устроила даже по случаю приезда Серова совместное с нами и Ашбе пиршество.


Ашбе высоко ценил портреты Серова, выставленные на последней выставке мюнхенского Сецессиона, и был очень польщен, когда Серов стал ему расхваливать наши рисунки. Живописью нашей он не вполне был доволен и был, конечно, прав. В самом деле, в Сецессионе все мы видели его эффектный портрет великого князя Павла Александровича, в конногвардейских латах, с конем, и тонкий по живописи портрет М.К.Олив, взятый в полутоне. Куда же нам было тягаться с этим огромного, европейского калибра мастером? Очаровательный этюд из северной поездки Серова, "Олень", был на той же выставке куплен принцем-регентом, а пейзаж с лошадками, пасущимися по жнивью, - "Октябрь", украшающий сейчас Третьяковскую галерею, был предметом настоящего восхищения со стороны лучших мюнхенских пейзажистов.


Серов произвел на всех отличное впечатление своей скромностью, неудовлетворенностью своими собственными вещами, снисходительностью к другим и глубиной своих суждений. Он говорил то, что думал, не лукавя и не делая комплиментов, почему мне было очень приятно, когда он, внимательно рассмотрев мою голову девочки, повешенную в оригиналы школы, расхвалил ее, отрезав кратко и решительно:
- Очень хорошо нарисовано и неплохо написано. Так в Петербургской академии не сделают. Проездом из Парижа в Россию к нам заехал на несколько дней Виктор Зльпидифорович Мусатов, бросивший Кормона и решивший ехать к себе на Родину в Саратов. Маленький, горбатый, с худощавым бледным лицом, светлыми волосами ежиком и небольшой бородкой, он был трогательно мил и сердечен. Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание, и только подшучивали над его ментором Кормоном.


Мусатов был тогда всецело во власти импрессионистов, писал в полудивизионистской манере, в холодных голубых цветах. Наши работы ему казались неплохими, и он просил меня подарить ему одну из моих голов, этюд натурщика-итальянца, взятый в повороте в три четверти. Много лет спустя, незадолго перед смертью, он заставил меня, в виде запоздалой компенсации, взять его этюд женской головы, писанный с сестры на солнце, на фоне зеленой травы. В то время никто из нас не мог себе представить, да и он сам не знал, во что выльется его дальнейшее искусство, скованное тогда импрессионизмом.


После этого у нас перебывало еще много товарищей по Академии, а однажды нагрянула вся мастерская Куинджи во главе с самим Архипом Ивановичем, который возил своих учеников на собственный счет по всей Европе. Самоуверенные рассуждения его об искусстве показались нам слишком примитивными и невразумительными.


Судьбе угодно было, чтобы в Мюнхене мне еще раз выпала на долю работа в области театра. Известный писатель Эрнст фон Вольцоген, талантливый новеллист, юморист и драматург, затеял поставить в Мюнхене "Власть тьмы" Толстого. В поисках русских, которые помогли бы ему разобраться в непонятных по одному только тексту драмы бытовых подробностях русской крестьянской жизни, Вольцоген напал на нас с Кардовским, и нам пришлось впрячься в сложную работу по постановке.


Кардовский сочинил отличные эскизы декораций, которые мы писали вместе. Я учел опыт, извлеченный мною из посещений врубелевской мастерской, в Панаевском театре, и из мастерской декораций к "Рафаэлю", писанных Щербиновским. Декорации вышли нешаблонными, и художники отметили их чисто живописную новизну, в Мюнхене до этого не виданную. Спектакль обошелся без "развесистой клюквы" и был вполне приемлем даже для русских: все актеры крестились как следует, обнимались, садились, разговаривали, как настоящие мужики, и были одеты во все подлинно мужицкое.
Постановка имела успех. У Вольцогена я познакомился с художником Слефогтом, жившим тогда в Мюнхене и вскоре переехавшим в Берлин, где он выдвинулся в первые ряды немецких мастеров живописи.


Надо было приступать к практическим мерам, вытекавшим из моих парижских выводов о преимуществах парижской и мюнхенской систем. В применении к рисунку это не представляло никаких затруднений, и я тотчас же по возвращении в Мюнхен приступил к рисованию по французской системе, с учетом всех бесспорных сторон системы Ашбе. Дело сразу двинулось: рисунки стали строже, точнее передавали натуру и были проще в трактовке форм и линий.


Гораздо сложнее обстояло дело с живописью. Надо было изыскивать какие-то иные средства, ибо в цвете меркой не поможешь. После долгих изысканий и бесконечного экспериментирования я набрел на способ, представлявший в живописи нечто, аналогичное мерке в рисунке. Важно было создать такой способ писания с натуры, который давал бы максимальные гарантии самоконтроля и объективной правды, необходимой при школьном штудировании.


Я начал ставить свой холст рядом с натурой, вплотную притыкая его к последней. Сзади я укреплял зеркало, отражавшее одновременно и натуру, и холст с этюдом, что давало возможность постоянной самопроверки. Задача заключалась в том, чтобы передать натуру до полной иллюзии, до невозможности отличить, где натура, а где холст с живописью. Я отдавал себе ясный отчет, что избранный мною путь объемного иллюзионизма чреват опасностями но, избрав его, я твердо по нему двинулся, не сворачивая в сторону, ибо для меня он был только временным средством, а не конечной целью.


Я заранее шел на полный отказ от субъективистических и индивидуалистических художественных концепций, во имя объективной правды, но твердо верил, что придет день, когда, преодолев эту узкую, чисто учебную задачу, смогу перейти на иной путь. Надев эти жесткие шоры, я пустился в писание натюрмортов, сначала простых, легко поддававшихся доведению до иллюзорности, а затем все более сложных и технически трудных.


Занятый этим делом, я мало времени мог уделять школе, и после некоторых колебаний, поговорив по душам за стаканом пива с Ашбе, я объявил ему, что вынужден уйти из школы, ибо работаю почти исключительно у себя в мастерской. Ашбе был чувствителен, поэтому всплакнул, и мы расстались друзьями.
Весть о моем уходе из школы была воспринята некоторыми из моих товарищей, ориентировавшихся уже давно на мою "систему", как знак некоего протеста и шаг демонстративного значения, чего на самом деле не было. Через несколько дней ко мне явилась депутация, человек в двадцать, предложившая мне открыть свою собственную школу, причем все связанные с этим расходы ученики готовы были принять на себя.

 

 

Я категорически отклонил предложение, поблагодарив за оказанную мне этим обращением честь и подчеркнув, что я ушел только потому, что хочу работать для себя и у себя, и что я считал бы себя последним человеком, если бы, будучи в дружбе с Ашбе, пошел на шаг, который мог быть истолкован как предательский по отношению к нему. Меня пробовали уговорить, но я оставался при своем решении.

В тот же вечер, около девяти часов, когда я уже собирался ложиться, в мою дверь неистово застучали палкой. Когда я отворил, передо мною стоял маленький Ашбе, как всегда в шляпе набекрень, с челкой пушистых волос на правой стороне головы, с "вирджинией" в зубах. Он пошатывался: было ясно, что он выпил.
- Servus, namlich!
"Servus" было его постоянное приветствие, привезенное из Вены, где оно в моде. Ашбе стал меня крепко обнимать, приговаривая:
- Ты, Игорь, именно благородный человек. Я это именно всегда знал и говорил. Не отрицай, я тебе запрещаю это, я знаю, что говорю: я узнал именно, что ты им наотрез отказал. Благородный человек. Именно благородный и я едва мог его успокоить. Он попросил у меня "именно" вина, ибо у него именно" страшная жажда. Но вина у меня никогда не бывало, и это ускорило его уход. Он успел мне все же сказать, что пришел ко мне с предложением разделить его школу пополам со мною.

Ты понимаешь, именно пополам: именно - Azbe und Grabar Schule, мы сочиним новую программу, сделаем красивые проспекты, ты можешь развивать свои новые французские идеи, и все именно будет как нельзя лучше. Он скоро ушел в свой кабачок к фрау Дёллингер, и я был уверен, что, очухавшись на следующее утро, он забудет о своем вечернем визите. Я ошибся: он еще с большим упорством стал на другой день настаивать на разделе школы и составлении программы и не унимался до тех пор, пока программа не была мною составлена и мы не оформили всего дела.


Так как старая школа в "русском доме" становилась уже тесной, то мы наняли, в дополнение к ней, новую большую мастерскую на той же Georgen Strasse. Ко мне сразу перешли двадцать инициаторов новой школы и еще десяток других, и мы дружески и славно поделили наши "сферы влияния". Ни разу за все наше совместное существование между нами не было ни малейших поводов для взаимного недовольства или трений.

 

Преподавание имело свою положительную сторону. В Мюнхен съезжались люди со всех концов света; наряду с дилетантами были стажированные художники, иногда даже с большими именами, желавшие освежить свои знания, набить руку. В числе последних в школу Ашбе пришел и известный соратник Лейбля и Шуха, Рудольф Хирт Дюфрен, автор замечательного автопортрета франкфуртского музея, портрета Шуха, мюнхенского нового музея, "Шперль и Лейбль в лодке", в музее Карлсруэ. Талантливый живописец, родственный по духу Лейблю, он в пятьдесят с небольшим лет захирел, потерял веру в себя и, думая тряхнуть стариной, пришел к нам в школу. Мне приходилось с ним говорить о самых азбучных для нас всех истинах, которых он не знал. Он был совершенно беспомощен, не мог нарисовать ни головы, ни обнаженной фигуры, сбивая форму, не чувствуя цвета.


- Можно ли до такой степени растерять все свои знания? - недоумевали все мы. На меня его дилетантская мазня производила удручающее впечатление не столько сама по себе, сколько доказанным фактом возможности все забыть, если перестать серьезно над собой работать и изучению натуры предпочесть стряпанье дешевых картинок под галантных голландцев. Приходилось говорить с ним преувеличенно деликатным образом, щадя его самолюбие.
Общение с художниками законченными или считавшими себя законченными было интересно и небесполезно. Формулируя свои мысли, я прежде всего должен был приводить их в систему, отбрасывая случайное и акцентируя на существенном. Уча других, учишься и сам. Поэтому годы преподавательской деятельности я отнюдь не считаю потерянными понапрасну, они дали мне много, окончательно уяснив важнейшие проблемы рисунка, формы, живописи, расчистив путь к дальнейшему движению.


Но события стали разыгрываться в иную сторону. В "Новом времени" от 27 ноября 1898 года появилась статья Н.Кравченко, посвященная одновременному выходу двух конкурирующих художественных журналов - "Мир искусства" и "Искусство и художественная промышленность". Издателями первого являлись кн. М.К.Тенишева и С.П.Дягилев, редактор-издатель второго - Н.П.Собко. Одновременно я получил письмо от Ф.Д.Батюшкова, писавшего мне по поручению Собко, который просил меня дать какую-нибудь статью для его журнала. Не успел я ответить ему, предлагая несколько тем, как получил письмо от Дягилева, обратившегося ко мне с аналогичной просьбой. Щукин прислал мне после этой статьи письмо, в котором откровенно признавался, что его ядовитая стрела была направлена исключительно в Дягилева и только рикошетом попала в меня.


Мои эксперименты с натюрмортной иллюзорностью подходили к концу, и мне хотелось свести их результаты к одному большому холсту с фигурой. Я взял натурщицу "арабской крови"- дочь циркового наездника-араба и его мимолетного карнавального "шаца", мюнхенской кельнерши. Черная, смуглая, красиво сложенная, она отлично держала позу. Задуманная мною общая гамма была черно-серебряная. Купив платье из белого атласа, покрытого черным тюлем, я просил "арабку" одеться, надев сверху черный жакет на лиловой шелковой подкладке. Я усадил ее на золоченый стул, поставив рядом столик красного дерева с букетом цветов в японской вазочке. Нагибаясь, она левой рукой ласкала мою красавицу собаку - блестящий экземпляр пятнистого черно-белого далматского дога.


Писал я в величину натуры, с таким расчетом, чтобы на расстоянии нельзя было отличить, где натура, а где холст. Писал с редким воодушевлением и достиг желаемого. Собака была приучена стоять смирно, чего мы добились путем долгой тренировки и при помощи вкусной кормежки. На следующий день я позвал всю свою школу, задрапировав предварительно одной и той же материей как холст, так и натуру ко времени прихода учеников. Эффект получился полный: собака не дрогнула в течение двух-трех минут, и никто не мог узнать, где натура, где живопись. Само собой разумеется, что я тут же пояснил своим ученикам то, что повторял уже десятки раз, - что иллюзорность не есть цель, а лишь средство, что я эту свою картину не считаю произведением искусства и никогда ее не выставлю. Свое слово я держал в течение тридцати семи лет, протекших с тех пор до настоящего времени: ни разу нигде я ее не выставлял, несмотря на все уговоры за границей и в России.

Осенью 1898 года в Мюнхен приехал из Москвы учиться живописи князь С.А.Щербатов, сын князя А.А.Щербатова, первого московского городского головы, друга Б.Н.Чичерина и Ф.М.Дмитриева, от которого я слыхал много лестного о нем. Молодой Щербатов поступил к Ашбе, потом перешел ко мне и в начале 1899 года сделал мне предложение, которое меня весьма устраивало.


Договорившись с Трейманом и узнав, какую приблизительно сумму приносит мне ежемесячно школа, он спросил, не устроила ли бы меня такая комбинация: они мне выплачивают столько же, сколько я имею там, но я бросаю школу, работаю только у себя в мастерской и в свободное время занимаюсь с ними обоими по рисованию и живописи.


Попросив несколько дней для размышления и взвесив все "за" и "против", я принял предложение. Щербатов поселился по той же лестнице, где жили мы с Трейманом, лишь этажом ниже, и начался новый период моей мюнхенской жизни. Щербатов был очень талантлив, живо схватывая малейшие намеки, и вскоре так усвоил строение головы, лепку, игру света, что оставил далеко позади других учеников, работавших два года и больше. Трейман шел тише, его германская кровь тянула его к иным берегам, к которым он впоследствии и приплыл: он пишет сейчас небольшие акварели и темперы "с настроением - тонко выписанные немецкие виды с догорающим вечером, с молодым месяцем, - скорее графического, чем живописного порядка. Вместо школы Ашбе и Грабаря стала опять школа Ашбе.

 

Около этого же времени в Мюнхен приехал из Петербурга барон К.К.Рауш фон Траубенберг, поступивший, конечно, также в школу Ашбе. Он был типичный Дилетант, прожигатель жизни, но человек не без способностей. Циник от природы, развивший это свойство до невероятных пределов своеобразной философией эгоизма, он сначала рисовал, потом стал лепить. Мне пришлось с ним заниматься и по скульптуре. Я объяснил ему строение головы и человеческого тела. Скульптурная техника была мне знакома, так как одно время я Довольно много лепил, сперва для изучения анатомии, а затем для укрепления своего чувства формы.


Впоследствии Траубенберг жуировал в петербургских светских кругах, остепенился, женился и работал небольшие статуэтки, имевшие на выставках успех.
Весной 1900 года мы с Щербатовым, Трейманом и Траубенбергом поехали в Париж на Всемирную выставку. Незабываемы впечатления, вынесенные мною от ретроспективного отдела выставки, в котором впервые столь полно были представлены такие гиганты французского искусства, как Милле, Курбе, Мане. Но эта выставка мне подсказала мысль, не дававшую мне с тех пор покоя, - мысль, что художнику надо сидеть у себя дома и изображать свою, ему близкую и родную жизнь. Милле, Курбе и Мане писали то, что видели вокруг себя, потому что понимали это свое лучше, чем чужое, и потому что любили его больше чужого.


Одна из дорфеновских небольших картин - портрет женщины в черном, в рост, на фоне зелени, с пуделем - долгое время находилась у М.В.Добужинского, который приехал в Мюнхен в 1899 году и после работы у Холлоши перешел к Ашбе. Он выгодно отличался своей красивой внешностью, холеной бородкой, подстриженной лопаткой, опрятным костюмом и изысканными манерами от нашей довольно простоватой и слегка распущенной компании. Он окончил университет и приехал серьезно учиться живописи, но тогда еще мало продвинулся вперед и был на положении начинающего.
Еще за два года до того все мы возмущались отношением Москвы и московских художников к живописи, не похожей на тогдашнюю русскую. Приехавший тогда в Мюнхен Кандинский язвительно рассказывал, как Поленов критиковал портрет Мартыновой Браза, на котором будто бы ручка "не по-русски написана". А в 1901 году меня и самого уже «гложет червь сомнения»: ведь, в самом деле, все это напускное, понатасканное откуда-то.

 

 


 

Игорь Эммануилович Грабарь

(1871—1960) — русский и советский художник, выдающийся искусствовед, просветитель, музейный деятель. Народный художник СССР (1956). Лауреат Сталинской премии первой степени (1941).


Художник родился 25 марта 1871 года в Будапеште, в семье Э. И. Грабаря, русского общественного деятеля, депутата австрийского парламента. Окрещён он был православным священником сербского происхождения, а восприемником стал Константин Кустодиев, дядя художника Б. М. Кустодиева.[1] Дедом Грабаря по материнской линии был Адольф Добрянский, выдающийся деятель галицко-русского движения, а матерью Ольга Грабарь, также занимавшаяся русской просветительской деятельностью в Галиции.


В 1876 году семья переехала в Российскую империю. Игорь Грабарь учился сперва в Москве в лицее цесаревича Николая (лицей М. Н. Каткова), затем — на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, который окончил в 1893 году.
Первые художественные навыки он получил в Егорьевской гимназии, продолжал заниматься рисованием и живописью во время обучения в Московском лицее цесаревича Николая, куда поступил в 1882 году. Закончив лицей с золотой медалью, Грабарь в 1889–1893 годах учился на юридическом факультете Петербургского университета. Наряду с занятиями в университете он работал для журнала «Нива» – делал иллюстрации, писал обзоры и статьи. Но живопись оставалась его главным интересом. С 1892 года Грабарь начал заниматься в академической мастерской профессора П.П.Чистякова, а окончив университет в 1894 году, поступил в петербургскую Академию художеств.


В отличие от старшего брата, Владимира (1865—1956), ставшего известным юристом, Игорь предпочёл карьеру художника и в 1894 году поступил в петербургскую Академию Художеств, где его руководителем некоторое время был Илья Репин. Академию он окончил в 1898 году, а затем учился в Париже и Мюнхене.[2] Участвовал в работе творческих объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников».


Помимо создания картин важную роль в жизни художника занимает исследовательская и просветительская работа. Грабарь много писал об искусстве в журналах — в «Мире искусства», «Весах», «Старых годах», «Аполлоне», «Ниве» и др. Его перу принадлежит текст в издании «Картины современных художников в красках», редактором которого он также состоял; он же является редактором и крупнейшим сотрудником предпринятого И. Н. Кнебелем издания «История русского искусства», а также серии монографий «Русские художники». В начале 1913 года московская городская дума избирает Грабаря попечителем Третьяковской галереи. Он оставался на этой должности вплоть до 1925 года.


Грабарь был ключевой фигурой художественной жизни советской России. Он дружил с женой Л. Д. Троцкого Натальей Седовой, с которой познакомился во время совместной работы в музейном отделе Наркомпроса. В самом начале сталинских чисток Грабарь ушел со всех своих ответственных постов и возвратился к живописи. Он написал портрет девочки по имени Светлана, который вдруг стал невероятно популярен. Секрет был прост: дочь Сталина тоже звали Светлана, и все решили, что на портрете изображена именно она.


Кроме того, Грабарь в 1918—1930 годах руководил Центральными реставрационными мастерскими в Москве, а с 1944 года работал научным руководителем мастерских и возглавил многочисленные комиссии, занимавшиеся конфискацией картин из усадеб и икон из монастырей.
Был консультантом Ученого совета по реставрационным работам в Троице-Сергиевой Лавре, научным руководителем и главным архитектором которых был назначен И. В. Трофимов.


В начале 1943 года Грабарь выдвинул идею компенсации потерь советских музеев за счет конфискации произведений из музеев Германии и ее союзников. Он возглавил Бюро экспертов, которое составляло списки лучших произведений из музеев Европы, готовил «трофейные бригады», отправлявшиеся на фронт, и принимал эшелоны с произведениями искусства.


Действительный член АН СССР (1943). Действительный член Академии художеств СССР (1947).
Умер Игорь Грабарь в Москве 16 мая 1960 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 8).


Награды
•Сталинская премия первой степени (1941) — за двухтомную монографию «Репин» (1937)
•народный художник СССР (1956)
•два ордена Ленина
•орден Трудового Красного Знамени

 

 

 

Мюнхен

Многие стороны "культурного обмена" между Россией и Центральной Европой (или, скорее, Европой "германской") хорошо известны. Мюнхен был обязательным местом паломничества русских художников. В то время в Мюнхене существовали две знаменитые частные художественные школы: школа Ашбе и школа Холлоши. Обе описаны в мемуарах М.В. Добужинского.

Мюнхен - столица Баварии - еще в XVII веке приобрел славу "немецких Афин". В начале XIX столетия король Людвиг I, восходя на престол, объявил, что хочет сделать из Мюнхена город, который "прославит Германию так, что никто не сможет сказать, что знает Германию, если он не видел Мюнхена". Баварская столица обретала все более импозантный облик, все более насыщенной становилась ее культурная жизнь. С 1770 года здесь существовала Академия изобразительных искусств, к которой в XIX столетии добавилось немалое число частных школ и студий. В 1800 году появилась Пинакотека - обширное собрание работ европейских мастеров XIV-XVII веков; с 1853 года она стала называться "Старой", так как была основана "Новая Пинакотека", предназначенная для работ современных художников. Неповторимостью культурной атмосферы Мюнхен второй половины XIX столетия во многом был обязан легендарной фигуре Людвига II Баварского - создателя фантастических замков в окрестностях города, страстного поклонника Вагнера. Столица Баварии - один из первых центров, где начали проводиться международные художественные выставки. "Золотой век" Мюнхена - рубеж XIX-XX столетий. Город стал колыбелью немецкого модерна; в 1893 году здесь был основан знаменитый Мюнхенский Сецессион. На заре ХХ века Мюнхен был одним из европейских центров авангардизма. Все это позволяет понять, почему с начала XIX столетия и вплоть до Первой мировой войны сюда стремились поэты, художники, архитекторы, ученые, среди которых было немало и наших соотечественников.


Мюнхен являлся одним из центров австро-немецкого модерна (или как его еще называли – сецессиона), основатель которого Франц Штук преподавал в Мюнхенской Королевской Академии. Старейшина мюнхенской группы художников, культивировавших «югендстиль» в его академизированном варианте, Ф.Штук был наиболее последовательным приверженцем А.Беклина, одного из отцов модерна. В то время в Мюнхене работали и преподавали такие мастера-новаторы, как А.Эндель и А.Хельцель. Первый создал удивительные образцы орнамента модерна, поднявшие орнамент до уровня самоценного визуального образа. Второй – приблизил концепцию картины к идеалу беспредметности. Тогда же известный мюнхенский искусствовед В.Ворингер опубликовал свой фундаментальный труд «Вчуствование и абстракция», повлиявший на творчество многих художников.

 

Неудивительно, что к началу прошлого века Мюнхен стал центром немецкого модерна с его знаменитым мюнхенским Сецессионом, объединениями художников, отвергавших доктрины академизма. А позже - одним из европейских центров авангардизма, немалую роль в становлении которого сыграли русские художники Василий Кандинский, Алексей Явленский и Марианна Верёвкина.

Именно здесь Верещагин писал свою знаменитую "Туркестанскую серию", Крамской, Репин, Коровин, Грабарь, Малявин, Рерих, Борисов-Мусатов были активными участниками Мюнхенских международных выставок, Серов и Левитан стали членами Сецессиона. В пучины "холодной войны", и Мюнхен стал излюбленной мишенью советских пропагандистов.

 

 

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

 

Статистика

Пользователи : 11360
Статьи : 130
Ссылки : 3
Просмотры материалов : 3551654

Сейчас на сайте

Сейчас 1138 гостей и 1 пользователь онлайн
  • Georgedume