Применение различных систем перспективы в учебном рисунке с натуры

Автор: Ефим Репин 07.09.2010 00:00
PDFПечатьE-mail

Перспектива – это метод изображения отдельных предметов и пространства на плоскости в соответствии с кажущимися сокращениями размеров и изменением конфигурации объектов, наблюдаемых зрителем в натуре. Этот метод связан как с геометрией, так и с законами естественного зрительного восприятия человека. Метод перспективных построений, применяемый по сей день, возник в результате обобщения опыта изобразительной практики эпохи Возрождения и получил название теории линейной перспективы. Итальянский архитектор и скульптор Филиппе Брунеллески считается первым, кто установил правила перспективы в живописи.

Он открыл метод, получивший впоследствии название метода центральной проекции предметов на плоскость. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» разделял теорию перспективы на три самостоятельные части, имеющие одну основу. Во-первых, это непосредственно линейная перспектива – наука о сокращении видимых размеров предметов по мере удаления, во-вторых, перспективное изменение цвета в зависимости от расстояния и, в-третьих, вызываемое воздухом ослабление резкости границ и тона предметов при удалении.

Однако с момента возникновения теории линейной перспективы стало проявляться явное противоречие между геометрически абстрактной точностью построения пространства, приводящей часто к большим искажениям, и естественным зрительным восприятием пространства и предметов художником.

Не случайно в работах крупнейших мастеров Возрождения обнаруживается большое количество отступлений от правил линейной перспективы. Это выражается в применении нескольких точек схода, в использовании нескольких горизонтов. Наконец, художники и вводили в свои произведения элементы аксонометрической (параллельной) и даже обратной перспективы. Ярким примером этого может служить фреска Рафаэля «Афинская школа». В ней основная перспективная точка схода фрески лежит на руке Платона, однако самый дальний, план имеет более низкий горизонт. В то же время группы людей, окружающих фигуры Платона и Аристотеля, изображены практически в параллельной перспективе, без резкого уменьшения их размеров в глубину. И, наконец, сидящий на переднем плане Гераклит опирается на пюпитр, изображенный в явном противоречии с теорией линейной перспективы: верхняя и фронтальная части нарисованы в прямой, а боковая в резкой обратной перспективе. В картине другого мастера Возрождения Андреа Мантеньи «Мертвый Христос» лежащая фигура Христа, изображенная фронтально в сильном ракурсе, практически лишена неизбежных искажений вследствие того, что нарисована в параллельной перспективе. В то же самое время художник отдал дань линейной перспективе, рисуя его ложе. Примеры отклонений от правил геометрической перспективы можно продолжать бесконечно. Таким образом, теория линейной перспективы – это лишь общее приближенное отражение законов восприятия пространства в целом и находящихся в нем предметов, не учитывающее естественного восприятия и полностью игнорирующее преобразующую роль мозга.

 

Рафаэль. Гераклит. "Афинская школа" (Фрагмент),1508 -1511. Станца делла Сеньятура, Ватикан, Рим, Италия.


Андреа Мантенья. Мёртвый Христос. Ок. 1500. Милан. Галерея Brera


Здесь не рассматривается все многообразие применения перспективных построений и различных точек зрения в исследованиях на эту тему. Предметом анализа станут проблемы учебного рисунка с живой натуры, то есть изображение относительно неглубокого пространства, исключающего средние и дальние планы. Было доказано, что классическая линейная перспектива страдает серьезным недостатком, а именно очень сильным искажением соотношений масштабов переднего, среднего и дальнего планов. Поэтому в учебном рисунке с натуры, будь то портрет, либо обнаженная фигура, законы линейной перспективы действуют весьма ограниченно. В данном случае более применима теория аксонометрии, в которой изображаются относительно небольшие передние предметы, рисуемые с близкого расстояния, когда в угол нормального (четкого) видения попадают отдельные предметы.

 

А.П. Лосенко. Рисунок обнаженной модели. Сангина.


При рисовании живой натуры перед студентами всегда стоит задача изображения модели в более или менее сильно выраженном ракурсе, зависящем от характера учебной постановки. Очень часто наблюдается необоснованное применение усиленно сходящейся перспективы с целью достижения глубины пространства (при этом возникают искажения пропорций фигуры, которые неуместны в относительно неглубоком пространстве учебной постановки. Особенно сложна в этом плане учебная постановка лежащей фигуры в ракурсе. Стоящая в данном случае задача зачастую решается прямо линейно, в результате чего из пространства рисунка на зрителя в буквальном смысле «лезут» неестественно укрупненные близлежащие части тела натурщика, дальние же планы неестественно уменьшаются.

Основная причина этих искажений – пассивное срисовывание внутри угла четкого видения, без проверки изображения ракурса с расстояния. Приходится отводить студента как можно дольше от рисунка и вместе с ним убеждаться в том, что сокращения при удалении становятся все более незаметными и гармонично пропорциональными. Существует некоторое различие в восприятии натуры скульптором, имеющим дело с реальными объемами в трехмерном пространстве, и живописцем, в работе которого используется двухмерная картинная плоскость, где применение прямой перспективы тем более оправдано, чем больше глубина изображения, например в пейзаже. Восприятию скульптора свойственна тяга к равновесию, неизменности формы независимо от положения ее в пространстве, закону «константности» формы. Отсюда – стремление избежать сокращений путем изображения натуры подчеркнуто без перспективы, используя ортогональную проекцию, например в подготовительном рисунке к рельефу. Рельеф – это наиболее близкое к рисунку изображение в скульптуре. В этой связи, прослеживая аналогию между рисунком и рельефом с одной и той же постановки, можно убедиться, что применение прямой перспективы в чистом виде в части изображения человека в рельефе невозможно.

 

Р.Р. Бах. Эльф. 1882. ГРМ.


Так как рельеф обозревается в пределах угла 180о, попытка применить сокращение с фасада рельефа приводит к тому, что при взгляде сбоку создается впечатление неестественности. В старой Академии художеств в программных рельефах на библейские сюжеты часто заметны следы прямой перспективы. В частности это, прежде всего, наклон плинта под фигурами, причем довольно сильный.

Сокращениям также подвергаются лишь семантически неважные предметы, как то детали архитектуры, лестницы и т. п. Сами же фигуры выполнены без перспективных сокращений. Попытка использовать направление, заданное наклоном плинта, в лепке фигур приводит к нарушению планов рельефа. Например, из низкого рельефа фигура переходит в горельеф, даже в полностью оторванную от фона круглую скульптуру, что производит странное неестественное впечатление, наглядно демонстрируя главный недостаток прямой перспективы: излишнее уменьшение заднего плана и увеличение переднего.

Надо отметить, что скульптура как вид изобразительного искусства, рассчитанный на множественность точек восприятия, не подразумевает использование линейной перспективы. Здесь, пользуясь терминологией академика Раушенбаха, важнее первый признак глубины изображения, то есть перекрытие близлежащим объемом более удаленного, и менее значим второй ее признак – уменьшение объема вследствие удаления от зрителя, так как скульптуру можно рассматривать с разных сторон.

В области монументально-декоративной скульптуры явно прослеживается принцип использования обратной перспективы, чтобы избежать искаженного ракурсного восприятия с той точки зрения, на которую рассчитано данное произведение. Примеров тому множество. Так, у «Давида» Микеланджело укрупнена верхняя часть фигуры в расчете на обозрение снизу. В конном памятнике кондотьеру Гаттамелате работы Донателло головы всадника и лошади также сознательно увеличены. Таким образом, каждый художник вправе использовать различные системы перспективы или их сочетание для выполнения конкретных задач художественного произведения.

 

Микеланджело. Давид. Мрамор, 1501-1504. Академия, Флоренция.

В учебном рисунке с натуры на скульптурном факультете можно сочетать задания, рассчитанные на грамотное применение линейной перспективы, с заданиями, где она полностью отсутствует, то есть с подготовительными рисунками к рельефу. Ортогональная проекция, используемая для этого, позволяет передавать пропорции фигур без искажений, что очень важно для скульптора, изображать глубину пространства за счет перекрывания одними объемами других без иллюзорного сокращения формы. Рисунок, построенный по такому принципу, несомненно, менее эффектен с точки зрения создания видимости пространства, но зато выигрывает в соразмерности масштабов человеческой фигуры. При этом, стремясь сохранить перпендикулярность главного луча зрения к картинной плоскости, необходимо рисовать модель с нескольких точек зрения, например, изображать ступни ног стоящей модели с более низкого горизонта. Важнейшим условием является сравнение рисунка с моделью с возможно большего расстояния, что не только позволяет шире охватить взглядом натурщика, но и заставляет студента более самокритично и ответственно относиться к рисованию как активному творческому процессу.

 

А. А. Ананьев
Ассистент

 



ПРИМЕЧАНИЯ:

1.    Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.

2.    Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. М.: Наука, 1986.

3.    Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.

4.    Петров-Водкин К. С. Пространство Евклида. СПб., 2000. С. 35.

5.    Петерсон В. Е. Перспектива. М., 1979. С. 45.

6.    Артамонов И. Д. Иллюзия зрения.

7.    Федоров М. В. Рисунок и перспектива М.: Искусство, 1960.

8.    Барышников А.П. Перспектива. М.: Искусство, 1955.

 


Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

 

Образцы

Статистика

Пользователи : 11361
Статьи : 130
Ссылки : 3
Просмотры материалов : 3552635

Сейчас на сайте

Сейчас 555 гостей онлайн